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grafisches Element

Gedenkstätte und Revision

Sarah Mendelsohn »

Teilnehmende KünstlerInnen:

Iman Issa
Jelena Jureša
Plattform Geschichtspolitik
Ruslana Lichtzier
Radio Aktiv


Dieses Online-Projekt behandelt Erinnerung als fortlaufenden und elliptischen Prozess, der sich zwischen subjektiver und bürgerlicher Erfahrung hin- und her bewegt, zwischen konzentrierter und peripherer Aufmerksamkeit. Das Projekt Gedenkstätte und Revision präsentiert neue Arbeiten von fünf KünstlerInnen und Kollektiven, welche die Formalität der „monumentalen“ Geste hinterfragen. Diese Praktiken setzen sich gegen eine hegemoniale Rekapitulation bekannter Geschichten und sozialer Missstände ein.

Iman Issas Video Proposal for an Iraq War Memorial (2007) (Vorschlag für eine Gedenkstätte gegen den Irakkrieg) und Jelena Jureša’s Video und fotografisches Projekt MIRA: Study for a Portrait (2010–2014) (MIRA: Porträtstudie) werfen die Frage auf, ob Bilder als Orte des Gedenkens dienen können. Das Projekt der Plattform Geschichtspolitik Weinheber Ausgehoben (Unearthing a Nazi Poet) (2011–fortlaufend) hinterfragt ein Denkmal für einen Nazi-Dichter in Wien. Diese Arbeit thematisiert die Dauerhaftigkeit historisch potenter Repräsentationen in der öffentlichen Vorstellungskraft – eine Argumentation, die auch bei Ruslana Lichtzier in ihrer Arbeit 6 x 9 (2013) zu finden ist. Die Audio-Arbeit Sonic Deep Map (2013) von Radio Aktiv (Brett Bloom, Bonnie Fortune und Antye Greie-Ripatti) erkundet die spekulative Memoralisierung eines antizipierten Verlustes. Abgesehen vom Projekt der Plattform Geschichtspolitik, an dem im Lauf einer Intervention oder einer öffentlichen Diskussion teilgenommen werden kann, ist jede dieser Arbeiten ursprünglich in einem engeren Rahmen verortet: in einer Galerie, in einer Radiosendung. Für Gedenkstätte und Revision wurde jede Arbeit an eine Online-Publikation angepasst und ist von einem kurzen Text begleitet.

Gedenken und Revision ist der erste Teil eines fortlaufenden Projekts, das Gedenkstätten als lebendige Bühnen für eine politische und ästhetische Auseinandersetzung sieht. Dieser Text umreißt meine eigenen Fragen, indem ich mir eine Reihe von Herangehensweisen genau ansehe. Die hier präsentierten Projekte zeigen modellhaft Prozesse einer Memoralisierung, die ein persönliches Hinterfragen von Geschichte eher provozieren als limitieren, und die sich nicht notwendigerweise Gedenkstätten nennen. Um diesem Zugang einen Rahmen zu geben, möchte ich mich kurz mit Beispielen einer dauerhaften Massenmemoralisierung an öffentlichen Orten in zwei Städten befassen, in Wien und New York.

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In einem Kilometer Entfernung vertreten zwei Gedenkstätten in Wiens Stadtzentrum gegensätzliche ästhetische und kontextuelle Ansätze zu Ereignissen des Zweiten Weltkrieges. Alfred Hrdlickas Mahnmal gegen Krieg und Faschismus (1988 enthüllt) war das erste Denkmal in Wien, dass sich mit dem sogenannten ,Anschluss’ befasste. Verschiedene freistehende figurative Skulpturen waren so angeordnet, dass sie außerhalb des Albertina-Museums eine kulturell explizite Szene darstellten. Dies löste Unbehagen und einen Aufschrei aus – sowohl wegen der viszeralen Natur von Hrdlickas Darstellungen wie auch wegen der vagen Widmung des Denkmals. Proteste gegen seine Arbeit postulieren, dass es weder angebracht noch angemessen sei, Ereignisse des Holocaust in der Kunst darzustellen.

Der Ruf nach einer Gedenkstätte, die spezifisch den österreichischen, während des Nationalsozialismus ermordeten Juden gewidmet ist, führte zu einer Ausschreibung, bei der Whitereads Mahnmal für die 65 000 ermordeten österreichischen Juden und Jüdinnen der Shoah (2000) ausgewählt und schließlich vollendet wurde.[1] Im Gegensatz zu Hrdlickas Arbeit evoziert Whiteread eine verkehrte Studie mit minimalen und kargen Mitteln: eine solide Betonstruktur ist in Form von Regalen einer Bibliothek mit Bücherreihen gegossen, deren Buchrücken nach innen gewandt sind. Dabei bleiben die Buchtitel unsichtbar. Der Eindruck zweier verkehrter geschlossener Türen markiert die Vorderseite und bestätigt die Unzugänglichkeit des Inneren.

Viel ist über die Unterschiede zwischen diesen beiden Gedenkstätten diskutiert und geschrieben worden, und wie diese möglicherweise mit Tendenzen in der öffentlichen Memoralisierung des Holocausts zusammenhängen.[2] Anstatt auf diese Unterschiede hier einzugehen, möchte ich näher überdenken, wie diese beiden Orte zu einer dichten visuellen Landschaft von Gedenkstätten und figurativer Repräsentation in der ganzen Stadt beitragen. Beeinflusst die Nähe dieser Gedenkstätten, wie die Geschichte des Faschismus in Wien diskutiert wird oder wie dieser in Bezug auf gegenwärtige Auseinandersetzungen um eine politische Repräsentation empfunden wird? Wessen Körper werden repräsentiert oder nicht, herbeizitiert, nicht gezeigt oder impliziert?

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2003 erhielt der inzwischen verstorbene Kritiker Herbert Muschamp eine Collage mit einem Brief des amerikanischen Künstlers Ellsworth Kelly.[3] In seinem Brief an Muschamp erklärte Kelly, dass er von den Essays des Kritikers über Ground Zero 2001 inspiriert gewesen sei, und dass er seinem Wunsch Ausdruck verleihen wolle, die Grundrisse der Twin Towers in Grünraum umzuwandeln.[4] Zwei Jahre später, als er die Luftaufnahme des Geländes sah, erstellte Kelly eine Skizze für eine solche Gedenkstätte: ein säuberlich grüner, trapezoider Bereich, der im gähnend grauen Finanzdistrikt versteckt lag. Seine Collage steht im Gegensatz zu dem langsamer entwickelten Freedom Tower, dem National September 11 Mahnmal, das von Michael Arad und Peter Walker entworfen wurde, und dem vor kurzem eröffneten National September 11 Memorial Museum. Vor der Realisierung dieser Projekte schrieb Kelly, dass seiner Ansicht nach ,eine visuelle Erfahrungsmöglichkeit’ fehle, und weniger zusätzliche Gebäude, ein Museum, eine Namensliste oder Vorschläge für ein Friedensdenkmal”, und er fügte hinzu, dass solche Projekte von einer „spirituellen Vision für den Ort ablenken würden: einer Vision für die Zukunft.“[5]

Die sechzehn Morgen der Stadt, die von den Attentaten zum Einsturz gebracht wurden, standen für vielfache, gleichzeitig ablaufende und scheinbar unwiederbringliche Verluste: von Menschenleben, einer modernistischen architektonischen und kapitalistischen Errungenschaft, einer national und international symbolischen Skyline.[6] In der Zwischenzeit, seit den frühen Stadien der Gesundungsversuche, hatte das Gelände und die Umgebung in der Nähe als ein in Entwicklung befindliches Mahnmal fungiert: NYPD Feuerwehrleute schweißten Stahlkreuze aus den Resten des World Trade Centers und übergaben diese trauernden Familienmitgliedern oder ließen sie als Totems an Ort und Stelle; Menschen in New York hinterließen Blumen, Fotografien, Postkarten, Kerzen in und in der Nähe des Bauschuttes; Menschen aus anderen Regionen schickten Wünsche und Objekte des Gedenkens.

Während sie direkt artikuliert ist und wirtschaftlich, sozial und umweltspezifisch wenig Auswirkungen hat, ist Kellys Intervention beim World Trade Center auch hypothetisch. Er hat weder ein Budget noch einen Plan für die Umsetzung definiert und bedeckte den Ort (illegal, demonstrativ) mit grünem Nylon. Stattdessen schrieb er einen Brief und erstellte eine Collage, die schließlich im Whitney Museum of American Art endete, wo sie einspruchslos als Kunst behandelt wurde.

Kellys grünes Trapezoid, der Freedom Tower, und das National September 11 Mahnmal und Museum tragen alle zu einem fortlaufenden Prozess der Memoralisierung bei.[7] Jede Arbeit versetzt ihr Publikum, ihre Besucher, BetrachterInnen oder KundInnen in andere Gedankengänge (Warum minimalistische Kunst? Warum noch ein Super-Wolkenkratzer?); zusammen bilden diese Exkurse eine breiter gefasste Infragestellung. Was könnte hier existieren?

National engagierte, öffentliche Mahnmale werden häufig durch ihre Form und die Politiken ihrer Beauftragung in Schranken gewiesen. Anstatt eine Sprache für ein Hinterfragen zur Verfügung zu stellen, sind sie Objekte, die befragt und bekämpft werden können. Autonom können sie sich nicht so verhalten wie es bei einem persönlichen Prozess der Memoralisierung möglich ist, der vielleicht vielfache Formen und Ausdruckswege, Revisionen und Digressionen erfordern mag. Die fünf Projekte, die in Gedenkstätte und Revision präsentiert werden, nehmen diesen Prozess als Inhalt und als Motivation auf. Diese Arbeiten zeigen modellhaft Möglichkeiten dafür auf zu durchdenken, was in der Öffentlichkeit geschehen kann und was nicht.

Aus dem Englischen von Dörte Eliass

Fußnote:

[1] Für eine Geschichte dieses Ortes siehe Mechtild Widrich, The Willed and the Unwilled Monument: Judenplatz Vienna and Riegl’s Denkmalpflege, Journal of the Society of Architectural Historians, Bd. 72, Nr. 3 (September 2013), S. 382–398.
[2] Beispielsweise siehe James E. Young, The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning (New Haven: Yale University Press, 1994); Mark Godfrey, Abstraction and the Holocaust (New Haven: Yale University Press, 2007).
[3] Muschamp integrierte diese Geschichte in seine Reihe von Reflexionen für die New York Times (Herbert Muschamp, „Critic’s Notebook; One Vision: A Hill of Green at Ground Zero “, The New York Times, 11. September 2003).
[4] Andere KünstlerInnen, die eine ähnliche Art des Mahnmals befürworten, sind u.a. John Baldessari und Joel Shapiro sowie der Architekt Tadao Ando (siehe Muschamp, 11. September 2003).
[5] Kellys Brief zitiert von Muschamp (Muschamp, 11. September 2003).
[6] In einem im Oktober 2001 publizierten Artikel beschrieb Muschamp seine Schwierigkeit in deutlichen Worten: „Ich habe gerade über Architektur in Bezug auf die Ereignisse des 11. September als bedeutsame imaginative Herausforderung nachgedacht. An diesem Ort starben Menschen. Auch wenn ihre Körper nach Staten Island entfernt wurden, verloren doch 6000 Personen hier ihre Leben. Die Unternehmenskultur kennt keine Art und Weise, wie damit umzugehen ist. In Unternehmenskulturen stirbt niemals jemand.” (Herbert Muschamp, „Power, Imagination and New York’s Future,“ The New York Times, 28. Oktober 2001. Damals betrug die Anzahl der Toten geschätzt 6000). Siehe Judith Butlers Forderung danach, eine kollektive, kulturelle Verletzlichkeit anzuerkennen, die auf die Folgen der Ereignisse des 11. September reagiert (Judith Butler, Gefährdetes Leben. Politische Essays. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2005).
[7] In unterschiedlichem Ausmaß gehören zu diesem Prozess auch unter anderem Isa Genzgens Arbeiten, die vom 11. September inspiriert sind, das grafische 9/11 Logo, das vom Memorial Museum verwendet wird, und die Gedenk- T-Shirts, die im Souvenirladen zu erstehen sind.

Siehe bitte auch den längeren Text auf der englischsprachigen Webseite

Unterstützt von:

BKA
ERSTE Foundation
Stadt Wien - Kulturabteilung MA 7
MA 7 - Interkulturelle und Internationale Aktivitäten

In Zusammenarbeit mit:

Istanbul Bilgi University




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