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Immer versucht. / Immer gescheitert. / Einerlei. / Wieder versuchen. / Wieder scheitern. / Besser scheitern. Oder einige Anmerkungen zu Veränderungen in der kuratorischen Praxis

Gastherausgeberin: Sasa Nabergoj »


Im Bereich der kuratorischen Praxis haben sich wichtige Veränderungen ergeben. Der Prozess begann in den frühen 1990er-Jahren, als ein paralleler Strom kuratorischer Aktivitäten, alternativ zum vorherrschenden Modus operandi, in der globalen Kunstwelt sichtbar wurde. (Der Begriff des „Para-Kuratierens”, geschaffen von Paul O’Neill, spiegelt passend die Beziehungen zwischen beiden Ansätzen). In dieser Ausgabe von Open Systems – 20 Jahre später, wenn das „Alternative” den Mainstream zu beherrschen scheint – möchte ich beitragenden TheoretikerInnen, KuratorInnen und DenkerInnen eine einfache Frage stellen: „Gibt es einen Wandel in den kuratorischen Praxen und Perspektiven, der heute feststellbar ist?” Und obwohl ich mich, aufgrund „zeitgenössischer Arbeitsbedingungen”, auf bereits geschriebene Texte beschränken musste, stellte sich heraus, dass die Zusammenstellung einer umfassenden Ausgabe über Veränderungen, neue Richtungen, Reflexionen und das Potenzial der kuratorischen Praxis weniger schwierig war, als ich befürchtet hatte. Scheinbar liegt die Diskussion über die Beziehungen zwischen den beiden kuratorischen Strömungen, ihre Bedeutung und sogar Zusammenstöße zwischen ihnen – die eine hin zu mehr Diskurs (hier stellen Ausstellungen nur ein mögliches Medium dar) und die andere, welche die Behauptung aufstellt, die kuratorische Praxis sei zu diskursiv geworden – in der Luft.

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Die neue Generation von KuratorInnen, die in Erscheinung trat, war eine Generation, die über den Prozess zu sprechen begann, anstelle über ein Produkt, über die Zusammenarbeit zwischen gleichen Individuen anstelle einer festen Beziehung zwischen der autoritären Figur des Kurators/der Kuratorin und dem unterwürfigen Künstler/der Künstlerin. KuratorInnen, die ihre Praxis nicht „nur” als Organisation von Ausstellungen verstanden, sondern auch als eine Handlungsmacht zugunsten einer „Hervorbringung, Vermittlung und Reflexion von Erfahrung und Wissen”. Nora Sternfeld und Luiza Ziaja nutzten diese Definition (von Beatrice von Bismarck) in ihrem Text, in dem sie beschreiben, wie sich Ausstellungen von Räumen, in denen Dinge „gezeigt werden“, zu Räumen wandelten, wo diese „stattfinden”. Dies bezeichnet eine Veränderung von den künstlerischen Praktiken in den 1960er-Jahren, als KünstlerInnen Institutionen, vormals Räume für Repräsentationen, in Räume einer fortlaufenden Produktion transformierten, was heute zum vorherrschenden Modell der kuratorischen Aktivität geworden ist.

Ein solcher Modus operandi hat nicht nur entscheidend die Grundsätze und Ergebnisse der Zusammenarbeit verändert, sondern auch den kuratorischen Prozess. Der oder die KuratorIn wird zunehmend zu einem/einer Experimentierenden, dann ExpertIn oder KennerIn. Sarat Maharaj beschreibt (er verwendet dafür die schöne Parallele zwischen dem Arbeitsprozess eines Kurators und eines Mathematikers) zwei mögliche Arten des Kuratierens: den oder die klassische KuratorIn, also die SpezialistInnen/ExpertInnen, die an neuen Lösungen und möglichen Sichtweisen des einen Themas arbeiten, und den/die KuratorIn für Experimente, der oder die sich selbst bei der Arbeit ständig in Frage stellt und neu erfindet. Andrzej Szczerski widerum präsentiert die andere, kunsthistorische Perspektive, die den Schwerpunkt vom Kontext zurück zum Kunstwerk selbst verlagert. Vom Kuratieren, das sich „ selbst zwischen Forschung, Lehrtätigkeit und Reform situiert”, wie er es ausdrückt, hin zu einem Kuratieren, das einem Akt der Kennerschaft ähnelt. Er sieht dies als eine Befreiung der „engagierten kuratorischen Praxis”, welche den Fragen des Hier und Jetzt durch kuratorischen Individualismus und individuelle (kuratorische) Mythologien entsprechen muss.

Scheinbar hat das „Para-Kuratieren” einen intensiven Austausch von Wissen und Fertigkeiten zwischen KuratorInnen und KünstlerInnen ermöglicht und zu einem Transfer verschiedener Prinzipien der Vorgangsweise, Zusammenarbeit und Partizipation in die kuratorische Praxis beigetragen, die sonst in der (zeitgenössischen) künstlerischen Praxis inhärent sind. Die beiden Schlüsselverfahren, das DIY (do it yourself) und das DIWO (do it with others), von KünstlerInnen in den 1960er-Jahren entwickelt, gewinnen in jüngster Zeit zunehmend an Relevanz, jetzt auch im kuratorischen Bereich. All dies hat, so glaube ich, zu dem Phänomen einer wachsenden Zahl kuratorischer Kollektive geführt, die Paul O’Neill in seinem Text anspricht. Scheinbar ist das Multi-AutorInnen-Kuratieren zu einem (zumindest bei Events größeren Ausmaßes) vorherrschenden Modell geworden. Er diskutiert in seinem Text die Unterschiede zwischen Gruppenarbeit und Zusammenarbeit, während er die Praxis in den breiteren (künstlerischen) Kontext der 1970er-Jahre stellt.

Milevska andererseits wirft Licht auf die Mechanismen von Gender- und postkolonialen Perspektiven, während sie ihre eigene persönliche/professionelle Geschichte offenlegt. Sie zeigt außerdem den weiteren Rahmen politischer, ideologischer und gesellschaftlicher Realitäten, welche bei der Arbeit im Bereich der zeitgenössischen Kunst zu beachten sind. Mit ihrem Text spricht sie einen weiteren wichtigen Faktor an, der die eigene Arbeit beeinflusst oder limitiert: die Arbeitsbedingungen. Die Zeit ständiger Instabilität und die Schaffung einer neuen Weltordnung erfordern ein Neudenken der vorherrschenden Struktur und der Modi operandi nicht nur in unserem Feld. So ist es notwendig, unsere eigenen Handlungsoptionen in Frage zu stellen, aber auch beizutragen zu Feldern, die jenseits der Grenzen der Kunstwelt liegen. Sie diskutiert nicht insbesondere weibliche KuratorInnen, aber analysiert die kuratorischen Praktiken von Frauen, die ihren kuratorischen Beruf nicht nur dazu verwenden, die Konstruktion des Gender-Unterschieds abzustecken und zu klären, sondern auch die kuratorische Praxis jenseits des Kunstfeldes verstehen wollen, mehr im Sinn des Potenzials eines Umdenkens professioneller Beziehungen zwischen den Geschlechtern.

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… Wieder versuchen. / Wieder scheitern. / Besser scheitern …
… Die berühmte Zeile von Beckett fasst sehr hübsch den Ansatz des „Para-Kuratierens” zusammen. Dank an Sarat dafür, dass er ihn in seinem Text erwähnt hat. Es ist nur möglich, besser zu scheitern, wenn wir Scheitern als Potenzial für Lernen begreifen und während unseres Arbeitens und Experimentierens die eigene Praxis und Denken weiterentwickeln. Dieser weitere wichtige Grundsatz sollte auch in Bereiche jenseits des Kunstfeldes übertragen werden.

Translated into English by Dörte Eliass

Unterstützt von:

bm:ukk
ERSTE Foundation
Stadt Wien - Kulturabteilung MA 7
MA 7 - Interkulturelle und Internationale Aktivitäten
Stadt Wien - Film, Kino, Neue Medien

In Zusammenarbeit mit:

Istanbul Bilgi University






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