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Diese Ausgabe des Open Systems Online Journals befasst sich kritisch mit der fortschreitenden Kommodifizierung künstlerischer Praktiken als ein charakteristisches Phänomen des gegenwärtigen kognitiven Kapitalismus. Anders als in dem klassischen Produktionssystem des Kunstbetriebs, in dem KünstlerInnen als HerstellerInnen bzw. UrheberInnen von Kunstwerken fungieren, wird im kognitiven Kapitalismus die Praxis selbst und damit die Gesamtheit der Aktivitäten und Umstände, die vom künstlerischen Subjekt generiert werden und zur Kunstproduktion führen, zur verwertbaren Ressource. Eine der neuesten Manifestationen dieses Phänomens ist die ursprünglich vom akademischen Betrieb ausgehende und mittlerweile auch im Kunstmarkt angekommene Vorstellung von Kunst als Feld und Medium spezifischer Wissensproduktion beziehungsweise als „künstlerische Forschung.“

Der kognitive Kapitalismus beschreibt in einem grundlegenden Verständnis den Bedeutungszuwachs von Wissen in der zeitgenössischen Weltwirtschaft. Damit ist dieser Begriff ähnlich gelagert wie jener der „Wissensgesellschaft“, jedoch mit einer entscheidenden Erweiterung. Im Diskurs des und über den kognitiven Kapitalismus kommt der Flexibilisierung seiner AkteurInnen – den ArbeiterInnen und Angestellten – eine besondere Rolle zu. Der kognitive Kapitalismus richtet das Augenmerk nicht nur auf eine auf Rationalität begründete Wissensproduktion und -distribution, sondern auf eine Subjektivierung von Wissensanforderungen, die Aspekte immaterieller Arbeit berücksichtigen müssen und nicht zuletzt mit stark affektiven Komponenten besetzt sind. Unter „immaterieller Arbeit“ versteht Maurizio Lazzarato kommunikative und affektive Tätigkeiten, die in der Regel nicht als Arbeit (wieder)erkannt werden, also „Tätigkeiten, die im Bereich kultureller und künstlerischer Normen operieren, die auf Moden, Geschmack und Konsumgewohnheiten Einfluss nehmen oder die, strategisch gesprochen, die öffentliche Meinung bearbeiten.“ [1] „Immaterielle Arbeit“ ist heute vor allem im Dienstleistungssektor anzutreffen, wo kreative, affektive und kommunikative Fähigkeiten ausschlaggebend für Erfolg sind. Fähigkeiten, die per se charakteristisch für das Kunstfeld sind, werden somit auf wirtschaftliche Zweige übertragen. Diese Entwicklung kann auf unterschiedliche Vorstellungen der künstlerischen Tätigkeit zurückgeführt werden. Wie Luc Boltanski und Ève Chiapello gezeigt haben, genießt die Vorstellung von Kunst als Modell des Innovationsprinzips in ManagerInnenkreisen große Beliebtheit. [2] Was Ende der 1960er-Jahre noch als Identifikationsmerkmal eines internationalen Weltkonzerns mit einer „avancierten“ Kunstpraxis beschrieben werden konnte (siehe etwa das Statement des Konzerns Philip Morris, eines der Hauptsponsoren von Harald Szeemanns Ausstellung „When Attitudes become Form“ 1969 im Vorwort des Ausstellungskatalogs), sollte in den 1990er-Jahren zu einem Appropriationsmerkmal der Ideologie von „New Management“ werden. Der „Wissenskontext Kunst“ und dessen Arbeitskultur, die bekanntlich ein hohes Identifikationspotenzial der KünstlerInnen mit den Idealen Engagement, Eigenverantwortlichkeit, persönliche Motivation, Anpassungsfähigkeit und Risikobereitschaft generieren und (erfolgreich) fortschreiben, wurden immer mehr als vorbildliche Systeme für anpassungsfähige und krisensichere Betriebe wahrgenommen. „Dadurch, dass die künstlerische Produktion aufgrund ihres gesellschaftlichen Nutzens, der im Falle von universell gültigen Meisterwerken sogar der gesamten Menschheit zugutekommt, in den Stand des (halb)öffentlichen Gutes erhoben wurde, sind auch die Mechanismen der Vergesellschaftung des Risikos der Kunstproduzenten entstanden“, schreibt der Soziologe Pierre-Michel Menger. [3] Es erscheint als logisch, dass diese – an sich problematische, da die bürgerliche Mythologisierung des KünstlerInnensubjekts und dessen Erzeugnisse reproduzierende – Ansicht in internationalen Managementkreisen rezipiert und zur Gestaltung einer neuartigen Form der Unternehmensführung angewandt wurde. Dies beförderte die Geburt eines Kreativitätsdispositivs[4], das nun als neues Paradigma kapitalistischen Regierens betrachtet werden kann.

Wie kann man aber in der Kunstpraxis diesen Tendenzen entgegenwirken? Vielleicht dadurch, dass etwa künstlerische Praxis als eine radikale Form von Anti-Arbeit aufgefasst wird? Und wenn künstlerische Praxis bereits eine Form von Arbeitsverweigerung darstellt, in welchem Verhältnis steht sie dann zu einer Politik der Arbeit? Diese letztgenannte Frage steht im Mittelpunkt des Essays von Marina Vishmidt, die sie ausgehend von der negativen Dialektik Theodor Adornos zu beantworten versucht und mit einer weiteren Frage, nämlich derjenigen nach der Überwindung der reproduktiven Rolle der Kunst, die nicht zuletzt von einer gutgemeinten aber irreführenden Remystifizierung der Arbeit gewährleistet wird, verbindet.

Lisa Mazza und Laura Windhager thematisieren ebenfalls die Frage nach der Valenz der Arbeit im Kunstkontext, wenn sie in ihrem Text eine im zeitgenössischen Kunstbetrieb aus theoretischer Sicht wenig beachtete Institution analysieren: die Residency bzw. das Residenzprogramm. Sie identifizieren diese Institution aufgrund der ihr inhärenten Fähigkeit, Leben und Kunstproduktion an einem Ort temporär zu verschmelzen und diese Koextensivität auch sichtbar zu machen, als eine Einrichtung, die sehr nah an den gegenwärtigen Bedingungen immaterieller Arbeit operiert. Diese Nähe wird jedoch als janusköpfiger Zustand beschrieben: Indem sie die Arbeitsbedingungen und -prozesse sichtbar macht, kann die Residency emanzipatorisches Potenzial entfalten, aber auch leicht neoliberal geprägte Repräsentationsmuster reproduzieren.

Die Residency wird im Beitrag von J.K. Bergstrand-Doley erneut thematisiert, jedoch diesmal aus der Sicht eines „Betroffenen“. Bergstrand-Doley beschreibt das Residency-System als eine Art Selektionsmaschine, die nur einer sehr geringen Anzahl an „Auserwählten“ Zugang zu Mitteln und Ressourcen gewährt und dadurch implizit kapitalistische Kultur reproduziert. Dieser Selektionsprozess erfolgt nach ihm „auf dem Rücken vieler prekärer, ausgebeuteter Existenzen“, die im Zuge des Verfahrens abgelehnt werden. Ausgehend von der Prämisse, dass wir nicht im Kapitalismus, sondern in einer „Gesellschaft der Arbeit“ (workerism statt capitalis) leben, entwirft Bergstrand-Doley eine künstlerische Praxis aus der Perspektive „verworfener Materialien“, die die Verhältnisse zwischen Kapital und Arbeit entschleiert, die Ware als „tote Arbeit“ auffasst und eine Wiederannäherung an ArbeiterInnenbewegungen anstrebt.

Das oft herbeigesehnte, politische Veränderungspotenzial der Kunst steht im Mittelpunkt des Beitrags von Veda Popovici. Sie analysiert die Grenzen der Kunst als politisch subversive Praxis am Beispiel von Revolten in Bukarest und ihrer juristischen Auslegung und geht dabei davon aus, dass Kunst gegenwärtig eine entscheidende Rolle in der Konfiguration des globalen Kapitals spielt. Dieses Rollenbild konstituiert sich vor allem aus der Vorbedingung, dass Kunst eine privilegierte Zone der Verhandlung zwischen AgentInnen der Hegemonie und AgentInnen subversiver Veränderung darstellt. Je nachdem, wie die Auseinandersetzungen zwischen diesen zwei Polen ausgehen, kann Kunst legitimierend bzw. delegitimierend wirken und im zweiten Fall letztendlich als „Spektakel“ erscheinen, als die Manifestation verharmlosender Praxis im Dienste eines gar nicht zu verhamlosenden Kommodifizierungsdrangs.

Im abschließenden Artikel greift Julia Prager eine der ursprünglichen Fragen dieser Ausgabe – die Betrachtung künstlerischer Praxis als Forschung und damit als Ware – auf, um die Aufmerksamkeit auf die Grenzgebiete disziplinärer Praxis zu richten, auf jene Zonen, an denen Kritikalität vor allem aufgrund „undisziplinierter“ Tätigkeit entsteht. Ausgehend von Marx' elfter These gegen Feuerbach und ihrer exemplarischen Wirkungsgeschichte entfacht Prager ein Plädoyer für dekonstruktive Wissenspolitiken, das darauf abzielt, die nach wie vor bestehende Trennung zwischen Theorie und Praxis von der wissenschaftlichen Seite aus zu hinterfragen. Sie tritt ein für eine Öffnung der kritischen Wissenschaften dem gegenüber, was Judith Butler als „produktive Unreinheit“ an den Grenzen der Philosophie – einer bis heute schwer zu kommodifizierenden Wissenschaft – ausmacht.

Literatur:

[1] Maurizio Lazzarato (1998): „Immaterielle Arbeit. Gesellschaftliche Tätigkeit unter den Bedingungen des Postfordismus.“ In: Toni Negri, Maurizio Lazzarato, Paolo Virno: Umherschweifende Produzenten. Immaterielle Arbeit und Subversion, Berlin 1998, S. 39–52.
[2] Luc Boltanski, Ève Chiapello: Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz 2003, S. 142–152.
[3] Pierre-Michel Menger: Kunst und Brot. Die Metamorphosen des Arbeitnehmers. Konstanz 2006, S.27.
[4] Andreas Reckwitz: Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung, Frankfurt am Main 2012, S.49ff.


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