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Anti-Arbeit, Anti-Kunst: Die Paradoxien radikaler Proximität

Marina Vishmidt »


„‚Die Differenz, eine Frau zu sein, begründet ihre freie Existenz nicht durch die eigene Etablierung auf Basis gegebener Widersprüche, die innerhalb der Gesellschaft bestehen, sondern aufgrund der Suche nach dem Widerspruch, den jede einzelne Frau in ihr selbst erlebte und der keine soziale Form besaß, bevor er diese von der weiblichen Politik erhielt. Wir haben uns selbst erfunden, sozusagen, die sozialen Widersprüche, die unsere Freiheit notwendig machten.‘ Wobei ‚erfunden‘ hier nicht im Sinne von ‚ausgedacht‘ zu verstehen ist, sondern eher als ‚finden‘ und ‚die Tatsachen übersetzen‘, die ihre unentdeckte, politische Dimension offenbaren.“[1]

In diesem Essay möchte ich mich mit der Frage befassen: „Wenn Kunst bereits eine Form von Arbeitsverweigerung darstellt, wie sieht es dann mit ihrer Beziehung zu einer Politik der Arbeit aus?“ Mit Hilfe dieser Fragestellung werden wir uns einigen der dauerhaften Paradoxien annähern, die der Beziehung zwischen Kunst und Arbeit als zwei Tätigkeitsformen innerhalb des Kapitals innewohnen, und so die negativen und affirmativen Seiten von Arbeitskämpfen im Allgemeinen sowie von Arbeitskämpfen, wie sie in und durch die Kunst inszeniert werden, darstellen.

Adorno argumentiert, dass Kunst Autonomie nutzen solle, um Autonomie zu hinterfragen. Dies ist emblematisch für das konzeptuelle und politische Modell negativer Dialektik: Konstitutive Subjektivität dient hier dazu, die Fiktion konstitutiver Subjektivität zu entlarven.[2] Genauer gesagt argumentierte Adorno jedoch, dass die Autonomie der Kunst (ihre soziale Nutzlosigkeit) in der kapitalistischen Gesellschaft auf der Verschleierung von Arbeit und zudem auf der übertriebenen Trennung zwischen mentaler (bzw. intellektueller) und körperlicher Arbeit beruhe. Dies bedeutet kurz gefasst Folgendes: Während Kapital Arbeit immer sowohl beinhaltet wie auch ausschließt, wie es im Fetisch-Charakter der Ware klassischerweise der Fall ist, wird das Kapital in der Kunst auf emanzipatorische, kreative und gewissermaßen „reine“ Weise dargestellt, weswegen Adorno, aber auch zeitgenössische AutorInnen wie Stewart Martin die Kunst als „absolute Ware“ bezeichnen. Damit ist eine Ware unter Laborbedingungen gemeint, die im Unterschied zu anderen „Produkten“ und Arbeiten ihrer Ideologie sozialer Notwendigkeit beraubt ist. Paradoxerweise ermöglicht es aber genau die kritische Distanz der Kunst – Distanz von der Art, wie diese Tendenz des Kapitals soziale und entlohnte Arbeit etabliert und pervertiert –, dieses Arrangement von einem Ort potenziell fadenscheiniger Autonomie aus in Frage zu stellen und andere Wege der Organisation von Produktion zu gestalten, wie klein und fiktiv sie auch immer sein mögen.

Was bedeutet dies also für eine Arbeitspolitik der Kunst? Im Hinblick auf ein Set von Praktiken, die immer wieder rund um die Vorstellung von Kunst als Arbeit auftauchen, können wir uns zweier Dinge bewusst sein: einerseits des Umstands, dass diese Praktiken zu einem Durchsetzungsmittel geregelter und vertraglich festgelegter Arbeitsbedingungen bei Institutionen und SammlerInnen werden können, das heißt, in den Bereichen der Produktion und Distribution (der Produktions- und Verkaufsbedingungen). Möglicher- aber nicht notwendigerweise wird so auch die Tatsache in den Mittelpunkt gerückt, dass KünstlerInnen auch ArbeiterInnen sind (die lange Geschichte der KünstlerInnenverträge von Seth Siegelaub über Michael Asher usw. liefert eine faszinierende Studie darüber, wie KünstlerInnen versuchen, bessere Bedingungen für den Umgang mit und den Verkauf der eigenen Arbeit von der Position eines kleinen Geschäftsmanns oder genauer eines kleinen Handwerkers aus zu erreichen – mit der kollektiven Konsequenz, dass die Annahme dieses Vertrags alle anderen KünstlerInnen in eine bessere Verhandlungsposition versetzt, unabhängig davon, ob sie von kommerziellen Galerien vertreten werden oder Objekte selbst produzieren). Der andere Aspekt ist der, dass die Vorstellung von Kunst als Arbeit Gefahr läuft, aus gänzlich pragmatischen und sogar strategischen Gründen das zu verzerren, was KünstlerInnen oder „KulturarbeiterInnen“ – letztere sind ein weiteres Problemfeld – strukturell von Angestellten und ArbeiterInnen im Allgemeinen, was künstlerische Arbeit von abstrakter Arbeit unterscheidet. Diese Differenz ist aber die Quelle einer problematischen Autonomie, die es KünstlerInnen erlaubt, die Bedingungen von Arbeit generell durch ihre „freie Arbeit“ zu kritisieren, und Ihnen als ElitearbeiterInnen, ProduzentInnen von Waren oder ProjektmanagerInnen ermöglicht, bezahlt zu werden. Dabei kann dieTätigkeit der KünstlerInnen diese Bedingungen effektiv imitieren und sie sogar wahrhaftig inszenieren, insofern die künstlerische Aktivität so verstanden wird, dass sie diese Rollen von ihren üblichen Prinzipien des Nutzens oder des Profits enthebt und sie fiktionalisiert bzw. „defunktionalisiert.“

Ich würde diesen Aspekt gern noch etwas weiter drehen, vielleicht um 35, wenn nicht gar um 180 Grad, um darüber nachzudenken, wie die Thematisierung und Organisation der Arbeitsbedingungen von Kunst und die verschiedenen politischen Implikationen, die damit einhergehen, die Vorstellung von Kunst als eine besondere und spezialisierte Tätigkeitsform entmystifizieren. Wenn dadurch die Kunst nicht mit Slogans wie „Wir alle sind prekäre ArbeiterInnen“ remystifiziert wird, [3] so können diese Strategien sie sehr wohl als Reproduktion hervorheben, d. h. verdeutlichen, welche Art reproduktiver Funktion – wie bei der Legitimierung und Reproduktion des Systems; wie es der Ausnahmestatus der Kunst bzw. ihre „Autonomie“ immer wieder beschuldigt wird zu tun – Kunst systemisch erfüllt sowie aus einer eher empirischen und antagonistischen Perspektive, welche reproduktive und systemerhaltende Aufgaben in der Produktion, Präsentation und Mediation von Kunst unerkannt und ungesehen bleiben, genauso wie in anderen Bereichen der kapitalistischen Gesellschaft, der vergeschlechtlichten und rassifizierten wie auch der mentalen bzw. körperlichen Arbeitsteilung. Und schließlich, wie, wenn die Kunst Kunst bleiben will, sie nur spekulativer Gedanke und Praxis sein kann, aber niemals Arbeit, und wie sie symbolisch sowie tatsächlich Arbeit von ihrer Selbstdefinition und Marktposition ausschließen muss. Dies situiert Kunst nicht nur als elitäre Ware, sondern vielmehr KünstlerInnen und KulturarbeiterInnen als finanzielle SpekulatorInnen oder ManagerInnen einer anderen, weniger hochwertigen menschlichen Arbeit. Die Kampagnen der Gruppe W.A.G.E. nehmen eine sehr klare Position gegenüber dieser Verschmelzung von Kunst und finanzieller Spekulation sowie ihren schädlichen Auswirkungen auf KünstlerInnen ein, obgleich vielleicht weniger klar ist, inwiefern dies generell mit der Position bezahlter und unbezahlter ArbeiterInnen in diesem Augenblick der Weltgeschichte zu tun hat. Vielleicht ist der progressivste Aspekt einer Redefinition der Kunst als Arbeit die Tatsache, dass diese die bestehende Verbindung zwischen Kunst und Geld kappen und Kunst in einer – sozial gesehen – experimentelleren Sphäre einbetten kann, insofern sie dort nicht eingeschlossen oder nur als Arbeit politisch romantisiert wird. Dies würde dann genau der Gleichung entsprechen, die Adorno darlegt, wenn er meint, dass die Kunst ihre übertriebene Abgrenzung von Arbeit nutzen würde, um zu hinterfragen, warum das Kapital diese Zonen abhängiger, ausgebeuteter und fremdbestimmter Nützlichkeit und diese elitäre, nicht-funktionelle und irrelevante Autonomie brauche. Denn wie Marx sagte, Kunst wird nicht wirklich, noch nicht einmal formal, über ihre Produktion, ihre Arbeitsbedingungen subsumiert (d. h. dominiert und organisiert durch das Kapital); sie hat die Freiheit – ohne hier die vielen Arten in Betracht zu ziehen, wie sie durch vermittelte Formen jener Klassifikation (Geld, Arbeit) unterstützt wird – zu hinterfragen und abzulehnen, wie sie systemisch klassifiziert wird, das heißt, auf der Ebene des Marktes, der Institution, der Grundbesitz-Entwicklung etc., und wie ihre Nutzlosigkeit sehr spezifische Gebrauchswerte für das Kapital besitzt. Damit soll jedoch nicht die Behauptung befördert werden, dass Kunst als Ergebnis ihrer Positionierung in aktivistischen Netzwerken oder aufgrund der ethischen Orientierung ihrer ProduzentInnen sozial direkt nützlich sein könne. Wir hielten in diesem Fall eine taktische Position für eine ontologische und dies würde wiederum bedeuten, dass die Politiken der Kunst in ihre Beziehung zu den Bedingungen ihrer eigenen Produktion als Kunst (einer sozialen Produktion genauso wie, oder sogar anstelle einer empirischen Produktion) eingebettet wären – Adorno würde dies als ihre „Heteronomie“ (Fremdbestimmung) bezeichnen. Die „Heteronomie“ bezieht sich auf soziale Infrastrukturen, die dem Diskurs und den Methoden der Kunst zwar nicht eigen sind, ihre Entwicklung jedoch radikal formen.

Von einer weiteren Seite aus betrachtet stellt sich die Frage, wie wir nun sicherstellen können, dass diese dialektische Bahn hier nicht zu einem Ende kommt, einfriert, wie es also möglich ist, nicht nur von der Kunst als Produktion zur Kunst als Reproduktion überzugehen, sondern auch weiter zu einer wahrhaft spekulativen bzw. kommunistischen Neubewertung der Welt, die diese getrennten Sphären produziert, die ihre Bedingungen ablehnt. Eine Künstlerin, mit der ich mich in letzter Zeit in einem Dialog sowohl hinsichtlich des gemeinsamen politischen Kampfes als auch im Zusammenhang mit einer Bildungseinrichtung befunden habe, die Londoner Künstlerin und Aktivistin Sophie Carapetian, hat einige Erkenntnisse formuliert, die an dieser Stelle hilfreich sein könnten. Ich zitiere kurz aus einem Text, den sie mir kürzlich vor einem gemeinsamen Treffen zukommen ließ. Sie schließt ihren Essay mit den Worten:

„Ich möchte hier einige radikalere Forderungen vorschlagen, um die sich KünstlerInnen der Arbeiterklasse organisieren könnten. Die erste wäre eine Verweigerung der Arbeit. Sollten KünstlerInnen in einer Zeit, in der entfremdete Arbeit sich immer weiter ausbreitet, in der mehr und mehr Leben dem Bereich der Arbeit untergeordnet wird, tatsächlich argumentieren, dass eine der letzten Formen nicht-entfremdeter Arbeit durch Entlohnung schadlos gehalten wird? Ich glaube nicht. Stattdessen sind kommunistische Organisationen von KünstlerInnen notwendig, die eine Verweigerung der Arbeitsethik teilen, die eine Ablehnung der Institution als Regulator der Arbeit eint und die möglicherweise eine soziale Entlohnung fordern, die von der Produktion völlig losgelöst ist und einer/m Jeden ausbezahlt werden kann.“[4]

Sophie regt hier also an, wenn Kunst bereits eine Verweigerung von Arbeit darstelle, dies noch weiter voranzutreiben. Der ontologische Status eines Kunstwerks ist bereits unsicher. Aus diesem Grund würden Arbeitsverträge der Institution bzw. dem Auftraggeber ermöglichen zu definieren, wofür sie eigentlich bezahlen, und wie die Arbeit zu bewerten sei – dies ist bereits bei öffentlichen Förderungen der Fall – und folglich den Zusammenhang künstlerischer Produktion noch weiter in dem gutgemeinten Versuch entfremden, KünstlerInnen eine „Bezahlung“ zu sichern. Sophie meint, dass sich KünstlerInnen solidarisch mit anderen ArbeiterInnen erklären sollten, und zwar nicht, weil sie alle auf die gleiche Weise ausgebeutet werden, sondern weil es in ihrem gemeinsamen Interesse liege, nicht ausgebeutet zu werden. Das gemeinsame Ziel sollte sein, Wege zu finden, die eigenen Leben und Beziehungen zu reproduzieren, ohne dass dies mit einem kommodifizierten Output verbunden ist, wo Leben und zwischenmenschliche Beziehungen immer die letzte Priorität darstellen, wie eben in der kapitalistischen Gesellschaft und in der kapitalistischen Anti-Produktion. Die Geste hin zu einem garantierten Soziallohn ist ein Teil davon, obwohl diese Ansicht problematisch ist, insofern wir sie innerhalb des Bereichs „Lohn“ belassen, denn in diesem Fall wäre sie generalisierend auf die Ebene der gesellschaftlichen Verwaltung insgesamt bezogen. Aber vielleicht geht in diesem Fall der Inhalt über den Ausdruck, oder dessen Artikulation, hinaus.

Wir wissen, dass das Kapital seine Kosten tendenziell externalisiert und dass unbezahlte und unbemessene Arbeit hierfür nicht nur eine Wertquelle darstellt (der Prozess sickert als bezahlte Arbeit durch und erweitert sich auf die Gesamtheit der Gesellschaft mit der gender- und rassenspezifischen Trennung zwischen bezahlter und unbezahlter Arbeit, Tätigkeit und Nichtstun), sondern zugleich auch die zentrale Mystifikation verkörpert, die die Menschen in die Verkennung kommodifizierten Lebens und kommodifizierter Tätigkeit als Ausdruck von Autonomie und Selbstausdruck fehlleitet. Die kritische wie auch positivistische Trennung zwischen Produktion und Reproduktion kann diese systemische Tendenz verschleiern und schließlich dazu führen, dass eine wirtschaftliche Anerkennung gefordert wird, die beides gleichwertig misst und unterstützt bzw. das eine auf Kosten des anderen neu bewertet und damit ignoriert, dass es im Interesse des Profits als einer sozialen genauso wie (oder eher als) einer wirtschaftlichen Beziehung liegt, beide Aspekte auseinander zu halten, nur um sie wieder zusammenzuführen, also Bezahlung generell zu beseitigen und diese mit einem spekulativen Ansatz zur eigenen Aktivität als möglicher Ware mehr wie jener der Künstlerin / des Künstlers zu ersetzen. Daher ist das Einbringen einer feministischen Analyse von Reproduktion in die Kunst, die uns an ihre formale Symmetrie mit der reinen Form von Wert und so auch mit dem Kapital zu erinnern vermag, nur ein erster Schritt: nämlich zu zeigen, was ausgeschlossen wird. Wir müssen noch einen Schritt weiter gehen, auch wenn dieser oft in den geschichtlichen Instanzen der Reproduktionspolitik der feministischen Bewegung wie im Falle von „Wages for Housework“ implizit gelassen wurde. Dieser Schritt müsste ein destruktiver sein: eine Herausforderung an die Lohn-Beziehung, die jede Aktivität mit Geld homogenisiert, eine Herausforderung der Trennung von Arbeit, die Kunst produziert – Kunst als einer Verweigerung von Arbeit, die schließlich die Herrschaft der Ausbeutung als Ausnahme aufrechterhält, und die selbst zunehmend auf der Basis eines industrialisierten, kundenorientierten Modells organisiert ist. Wenn, wie Adorno in der Ästhetischen Theorie schreibt, „für den verkümmerten Gebrauchswert [nur] das Nutzlose [einsteht]“, dann ist die deformierte und abgeschwächte Form der künstlerischen Autonomie als spekulative Unnachgiebigkeit zum Bestehenden, einschließlich der Arbeit, die Quelle ihrer politischen Kräfte. Und doch kann die Identifikation mit Arbeit, besonders mit den missachteten und austauschbaren Subjekten dieser Arbeit, der erste Schritt einer solchen Politik künstlerischer Untersuchung und künstlerischen Tuns sein, denn kapitalistische Arbeit ist strukturell die Antithese zu kapitalistischer Kunst, auch wenn beide praktisch Teil des gleichen Kontinuums sind.

Aus dem Englischen übersetzt von Dörte Eliass

Literatur:

[1] Claire Fontaine, ,Human Strike within the field of libidinal economy', Zitat aus Non credere di avere dei diritti (Don’t believe you have any rights), 1987; https://caringlabor.wordpress.com/2010/09/25/claire-fontaine-human-strike-within-the-field-of-libidinal-economy/
[2] Theodor W. Adorno, Negative Dialektik. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1966 (Erstausgabe).
[3] Wenn unsere Situation so revolutionär wäre, dass wir die Lohnarbeit überwunden hätten, würden wir von niemandem einen garantierten Soziallohn verlangen – außer vielleicht von uns selbst, und dieser Gedanke ist Teil einer politischen Forderung – einer Forderung, die wir an uns als politische Subjekte stellen und die ich selbst weitaus verlockender finde; ich würde sie mit Feminismus in Verbindung bringen. In diesem Zusammenhang ist die Geschichte der Bewegung „Wages for Housework‟ (Löhne für Hausarbeit) oder das Konzept des „Human Strike” (menschlicher Streik) von Interesse.
[4] Die Aussage trägt auch der Mystifizierung nützlicher Arbeit keine Rechnung, es bleibt damit zudem unberücksichtigt, dass die Bedingungen „normaler“ ArbeiterInnen in einem emanzipatorischen Ansatz zunehmend von Ideologien der Kreativität, freien Arbeit und Selbstausbeutung, die pauschal aus dem Bereich künstlerischer Nicht-Arbeit übertragen werden, durchdrungen werden.


Kurzbiographie:

Die in London lebende Autorin und Kritikerin Marina Vishmidt befasst sich in ihrer Arbeit vornehmlich mit Fragen zu Kunst, Arbeit, Materialität, Feminismus und der Wertform. Sie fokussiert ihr Interesse auf die Beziehung zwischen der künstlerischen Praxis und ihren Bedingungen, und darauf, welche Formen von Subjektivität hier produziert werden. Kürzlich promovierte sie an der Queen Mary University of London über das Thema „Spekulation als Produktionsweise im Bereich Kunst und Kapital“. Zu ihren unterschiedlichen Auszeichnungen gehören ein DAAD-Forschungsstipendium der Universität Hamburg, das Montehermoso Research Grant, sie war Kritikerin-in-Residence am FRAC Lorraine und erhielt ein Fellowship von der Jan van Eyck Academie. Sie ist Inhaberin eines MA vom Centre for Research in moderner, europäischer Philosophie und ist Co-Herausgeberin von „Uncorporate Identity“ (2010) gemeinsam mit Metahaven sowie von „Media Mutandis: Art, Technologies and Politics“ (NODE. London, 2006). Sie hat am Central St Martins, ArtEZ, Goldsmiths, London, und der Universität der Künste Berlin unterrichtet. Sie schreibt regelmäßige Beiträge zu Katalogen, Anthologien, Zeitschriften und Magazinen [NB: SIE GIBT DIESE MAGAZINE NICHT AUS; DIE ENGLISCHE FASSUNG IST MISSVERSTÄNDLICH!] wie Mute, Afterall, Parkett und Texte zur Kunst. Zudem arbeitet sie in den kollektiven Projekten „Unemployed Cinema“ und „Cinenova“. Derzeit schreibt sie mit Kerstin Stakemeier an einem Buch über die Politik der Autonomie und der Reproduktion in der Kunst (Hamburg: Textem, in Kürze erscheinend).




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