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NOTFALLMÄSSIGER EKTOPLASMISCHER EXODUS Zurückgewiesene Materialien – Einstellung II

J.K. Bergstrand-Doley »


Bei einem vielleicht unpassenden Vergleich entspricht der Wunsch, aus dem Konzept der Ware auszusteigen bzw. die Waren-Logik abzulehnen, dem häufig ersehnten Exodus aus dem Kapitalismus. Wenn wir nur die offenkundige Allgegenwart und die übermächtige Natur des Kapitals hinter uns lassen könnten, gäbe es eine Chance, im Zuge der revolutionären Wende eine Kunstpraxis zu entwickeln, die über die Ware hinausweist, was immer das heißen mag. In Übereinstimmung mit dem zum Teil bereits verstorbenen Autorinnenduo J.K. Gibson-Graham [1] haben wir die Möglichkeit, den Kapitalismus zu verharmlosen, wir können sein großes K verkleinern und seine Macht semantisch reduzieren, indem wir anders über ihn reden. Es ist außerdem wichtig zu wiederholen, dass der Kapitalismus kein Draußen besitzt, dass es unmöglich ist, in einen Bereich „außerhalb” des Kapitalismus zu gelangen, ihn gänzlich zu verlassen. Denn wenn wir in sein Inneres blicken und nach seinem Inhalt fragen, nach dem, was ihn eigentlich ausmacht, müssen wir anerkennen, dass er durch Arbeit produziert wird. Wir werden also lediglich die antagonistische Arbeit-Kapital-Klassen-Beziehung sehen. Dem zum Teil in Vergessenheit geratenen Autonomisten und italienischen Senator Mario Tronti (Partito Communista) folgend, leben wir effektiv in keiner „kapitalistischen Gesellschaft“, sondern in einer Gesellschaft, die durch Arbeit produziert wird, in einer „Zivilisation der Arbeit“ (daher „Operaismo“ anstelle von Kapitalismus). In der Ära der Sozialfabrik ist Arbeit allgegenwärtig geworden. Es ist unmöglich, dem Kapitalismus einfach so zu entkommen, wie ArbeiterInnen eine Fabrik verlassen, weil einen draußen mittlerweile noch mehr Arbeit erwartet. Um diese Bemerkungen über einen Weg aus der Ware hinaus zu beginnen (was immer dies mit sich bringen mag), werden wir zunächst einen Schritt zurück nach innen vornehmen müssen.

Zurück in den inneren Bereich der Ware und in die vielfältigen Aspekte, die mit ihrer Produktion einhergehen. Keine Ware kann von ihrer Produktion als Ganzem isoliert sein, denn unsere Existenz hat sich im globalen Kapitalismus den Aktivitäten einer globalen Arbeiterschaft verschrieben. Unsere unmittelbare Umwelt wird daher von lebender und toter Arbeit verfolgt, sie spukt um uns und in unserem Kopf und produziert dabei unsere eigene Produktion; so ist die künstlerische Ware, wie jede andere – und entgegen ihrer häufig anormalen Natur – nicht generell von der Produktion zu trennen. Selbsternannte „Sklaven“-ArbeiterInnen, die für Nordeuropa Gemüse im Süden Spaniens produzieren, Kinderarbeiter, die Coltan im Kongo abbauen, die vielen Selbstmorde auf den Foxxcon-Fabrikgeländen, unsere eigene Depression, unser arbeitsloser Status oder unsere prekären Arbeitsbedingungen und eine Million andere, weniger bekannte Produktionsaspekte sind nur ein Bruchteil der Elemente, die zum Beispiel die Produktion von Worten hier in diesem Text heimsuchen, uns, die wir hier in das schaurige Blendlicht des Laptops tippen, oder dich, die/der du im trüben Licht irgendeines Gerätes sitzt, auf dem du dich glücklich genug schätzen kannst, dies hier zu lesen. Um also darüber zu reden, wie wir aus der Ware aussteigen, müssen wir zunächst einmal ein materielles Engagement mit unserer Umgebung einbeziehen. Es bedeutet, Arbeit dort anzuerkennen und zu diskutieren, wo wir bisher für gewöhnlich nur über Kapital sprachen. In den zeitgenössischen Bildungsfabriken, in denen die meiste Diskussion über den Kapitalismus stattfindet, ist dies jedoch einfacher gesagt als getan. Ohne die Reflexion der akademischen Welt über die Arbeitsteilung und ihre eigene Rolle bei dieser weiter ausführen zu wollen (vgl. Stewart Martins „Pedagogy of Human Capital“), bedeutet die Tatsache, dass Bildungsinstitutionen in der Regel von StudentInnen bevölkert werden – von Figuren, die für das Kapital derzeit einfach auszubeuten sind und in der Regel freie Arbeit bedeuten [2] –, dass jede ernsthafte Auseinandersetzung mit Arbeitspolitik mit der Anerkennung des Umstands beginnen müsste, dass StudentInnen in mehr als nur einer Hinsicht bereits ArbeiterInnen sind (vgl. Mark Bousquet, „Students are Already Workers“). Gleichzeitig wären die Folgen dieses Umstands auf die Arbeitsteilungen zu berücksichtigen, die beiläufig in und durch akademische Institutionen in die Welten außerhalb übertragen werden.

Sehen wir uns genauer ein sehr spezifisches und wesentliches Beispiel aus der Kunstwelt an. Die meisten Kunstakademien setzen Zugangsverfahren ein, die den hochkulturellen Weizen vom bakteriellen Spreu trennen sollen. In der Wiener Akademie der bildenden Künste beispielsweise nimmt dies die Form einer Dreitages-Zugangs-Prüfung an, an der rund 400 StudienplatzanwärterInnen teilnehmen; von diesen werden schlußendlich 60–80 akzeptiert. Natürlich handelt es sich dabei um eines von vielen Anfangsstadien beim Aufbau eines Elite-Systems. Aber trotzdem haben wir es hier, von der Perspektive der Arbeit aus gesehen, gleichzeitig mit 320–340 freien ArbeiterInnen zu tun, deren Drei-Tagesarbeit die Basis des Wertes eines jeden Künstlers bzw. einer jeden Künstlerin bildet, die es „schaffen“ wird als eine Ware, die wiederum eine Ware auf dem globalen Kunstmarkt produziert. Die VerliererInnen sind Bestandteile des Wertes all jener, die Erfolge haben, WiedergängerInnen, die über ihr Versagen dem Erfolg nachjagen. [3]

Eine weitere Stufe ist das Residency-System, im Rahmen dessen sich Tausende aufstrebender KünstlerInnen um ein Aufenthaltsstipendium bewerben. Dieses System ist manchmal mit einer Form der Bezahlung verbunden, die unter der Armutsgrenze liegt, und in den meisten Fällen mit einem Atelier sowie der Ausrüstung zur Produktion neuer Arbeit. Wir haben kürzlich unsere erste Residency absolviert; den Platz erhielten wir nach einem Prozess, im Zuge dessen vier BewerberInnen aus rund 200 ausgewählt wurden. Wir schafften es, vor dem Hintergrund einer fortdauernd prekären und ausgebeuteten Existenz, auf den Rücken vieler anderer prekärer, ausgebeuteter Existenzen. Mit dieser absurden Situation konfrontiert, haben wir einiges ausprobiert.

Dazu gehört die Zurückweisung des Lebenlaufs (CVs) als Ware, der als unser „menschliches Kapital“ verkauft werden soll; dies wäre nur, um Marx zu paraphrasieren, einem Sklaven angemessen, denn dessen Arbeitskraft gehört nicht ihm selbst und kann so um keinen Lohn verkauft werden, sondern gehört seinen BesitzerInnen und ist daher eine Form von ,Kapital‘, das nebenbei erwähnt menschlich ist. Als Affront gegen den Humankapital-CV würden wir gern einen breiter angelegten Schreibprozess für „Labour Power CVs“ vorschlagen, in denen all die beschissenen Jobs, die du einmal gemacht hast, die gesamte unbezahlte Arbeit, all die Kämpfe, die du in Zusammenhang mit der Arbeit mit all jenen, die dir nahestehen, geführt hast, alle deine Schulden usw. klar und deutlich aufgeführt werden. Ein solcher CV wäre eine schmutzige Liste verlorener Arbeitskraft, ein politisch emotionales Ergießen, eine Manifestation deiner toten Arbeit.

Wir suchten auch nach einem materiellen Ansatz zu unserer Umgebung, der die spektrale Seite der Ware umfasst, d.h. die Tatsache, dass jedes Produkt auch eine Repräsentation toter Arbeit der ArbeiterInnen verkörpert, die diese produziert haben. Die Idee dahinter war, dass wir, indem wir uns auf diese spektrale Ebene begaben, uns irgendwie mit einer verärgerten, globalen Arbeiterschaft verbinden und die Idee einer globalen Arbeiterklasse wiederbeleben könnten. Was wir fanden, war „Ektoplasma“, den rosafarbenen Schleim aus den Ghostbuster-Filmen. In Ghostbusters II, einige Jahre nach der Fiskalkrise von New York und dem, was David Harvey als die Demontage der Arbeiterklasse in New York bezeichnet, manifestierten sich die negativen Emotionen der EinwohnerInnen der Stadt im Abwassersystem als ein gigantischer Fluss rosafarbener Schmiere; eben Ektoplasma. Der Fluss führt tatsächlich zu einem Museum und einem eigenartigen Gemälde des Film-Bösewichts „Vigo der Karpate“, der aus dem Gemälde auszutreten beginnt, sobald der Schleimfluss seinen Höhepunkt erreicht. Dies kann vielleicht als ein Bild des politisch aufstrebenden Künstlers, der seinem Status als Ware entflieht, gelesen werden. Ektoplasma ist hierbei der emotionale Überrest des Produktionsprozesses, es verkörpert den gesamten Stress des Arbeitslebens, der nun in eine paranormale Substanz hineingequetscht wird, die allen Arten rebellischer Gespenster zum Entstehen verhelfen kann. So gesehen ist die gespenstische Substanz eine Art Metapher für einen kollektiven Dissens, der aus Frustration und Wut innerhalb eines offensichtlich dysfunktionalen Systems resultiert.

So begannen wir also mit dem zu arbeiten, was wir „zurückgewiesenes Material“ nennen. [4] Dies ist in gewisser Weise eine Rückkehr zu Trash Art unter Verwendung von Wegwerfmaterialien, allerdings mit einer ektoplasmischen Wendung, die dafür sorgt, dass die Materialien mit den Geistern dessen durchdrungen sind, was wir nicht länger sehen können, mit all den unsichtbaren Elementen, die an ihrer Produktion beteiligt sind. Zudem werden die Räume, in denen sich die Materialien befinden, die Galerie oder eine Residency zum Beispiel, ebenfalls zu anderen Waren mit unsichtbar ausgebeuteten Arbeitskräften. Schließlich landeten wir bei einer Art unmöglicher Phänomenologie, derzufolge der Versuch unternommen wird, absolut allem nachzuspüren, aus dem das Kunstwerk gemacht ist. Es ist eine Schwerpunktsetzung auf das kleine Titelschild, das unter den Gemälden zu finden ist: eine Fokussierung auf die Erweiterung der Liste der Materialien unter Nichtbeachtung der eigentlichen Titel, sodass die Materialliste über „Öl auf Leinwand” hinaus auf die riesige Verkettung produktiver Prozesse ausgedehnt wird, die in jede Ware fließen – auch in eine Kunstware.

Im Grunde streben wir eine (im weitesten Sinn gemeinte) Kunstpraxis an, welche die aktiven Beziehungen zwischen Kapital und Arbeit nicht ausschließt bzw. versteckt, das heißt also, welche die Ware als tote Arbeit anerkennt und sie auf diese Weise ihrer Macht zur Verschleierung der eigenen Herkunft beraubt. Dies bedeutet auch eine Ablehnung der Aufstiegsstufen des elitären Kunstsystems; anstatt sich bei mächtigen KuratorInnen einzuschleimen oder großen Biennalen nachzujagen, gilt es anzuerkennen, dass die Mehrheit der KünstlerInnen heute in Armut lebt (vgl. „Why are Artists Poor?“ von Hans Abbing), sie somit denselben Status mit einem großen Teil der globalen Arbeiterschaft teilt. Die Perspektive des „zurückgewiesenen Materials“ sollte also beinhalten, dass dieses Stufensystem der Kunst „auf dem Müll“ landet. Ziel dieser Aktion ist, wieder Teil von so etwas wie einer Arbeiterbewegung zu sein, und zwar von einer, die bei den unzähligen Formen unsichtbarer Arbeit ansetzt, die Produktion produzieren. In diesem Sinn ist dies kein produktiver Weg aus dem Dilemma der Kommodifizierung der künstlerischen Praxis, sondern ein antiproduktiver. Vielleicht so etwas wie die ArbeiterInnen, die in der überall gegenwärtigen Fabrik gefangen sind, wenn diese bereits abbrennt, und die sich auf die Suche nach einem Notausgang machen, oder, systemischer ausgedrückt, nach einem notfallmäßigen ektoplasmischen Exodus.

Aus dem Englischen von Dörte Eliass

Literatur:

[1] J. K. Gibson-Graham sind die Wirtschaftsgeografinnen Julie Graham und Katherine Gibson, die wichtige Werke aus dem Feld feministischer politischer Wirtschaftswissenschaften schrieben, darunter The End of Capitalism (As We Knew It): A Feminist Critique of Political Economy (1996) und A Postcapitalist Politics (2006).
[2] stellte fest, dass 2012 durchschnittlich 2,7 Prozent ihrer 1,2 Millionen Angestellte – oder 32 400 StudentInnen – PraktikantInnen waren.‟ http://www.ft.com/intl/cms/s/0/2cc3d4b8-3c84-11e3-a8c4-00144feab7de.html#axzz2jbCDLkxf.
[3] Und um Beckets oft zitierte Zeile „Immer versucht. / Immer gescheitert. / Einerlei. / Wieder versuchen. / Wieder scheitern. / Besser scheitern.‟ anders auszudrücken: Dieses Scheitern beruht auf keiner Geschäftslogik, es ist hingegen perfekt genug, um keine Versuche eines besseren Scheiterns zu erlauben.
[4] Siehe die Arbeiten „Dirty-Abstract-Body“ und „Rejected Material“ – Teile der „Collectivity Matters“ Ausstellung im Kunstpavillon –, die während eines Aufenthaltsstipendiums im Künstlerhaus Büchsenhausen entstanden. http://buchsenhausen.at/modules.php?op=modload&name=PagEd&file=index&topic_id=30&page_id=775&newlang=deu


Kurzbiographie:

Geboren auf einem Flug zwischen Dublin und Stockholm 1987. Er arbeitete sechs Jahre lang in einem Supermarkt, auch in einer Fleischerei, unterrichtete, war im Büro tätig, als Übersetzer sowie als Hausbesorger beschäftigt. Seine Schulden als Student belaufen sich auf £53,000, Tendenz steigend. Er verbrachte viel Zeit in Arbeitsvermittlungsbüros, wo er behauptete, ein Künstler zu sein. Niemand glaubte ihm, und inzwischen glaubt er dies selbst auch kaum noch. Vor kurzem absolvierte er seine erste und vermutlich letzte Residency in Innsbruck. Das war wie Urlaub von seinem arbeitslosen Leben mit reduziertem Lohn. Er hasst die Art und Weise, wie er sich langsam von seiner Partnerin trennt, wie sie sich nie sehen und dass sie die Arbeit auseinander zwingt. Er hat eine intensive Aversion gegen Arbeit und eine unbändige Freude am Nichtstun entwickelt. Zudem hat er den Entschluss gefasst, sich nicht mehr um die Teilnahme an einer Kunstwelt zu bemühen, die ihn scheinbar als ihren Gast nicht will, und sich stattdessen auf „zurückgewiesenes Material“, zurückgewiesene Menschen und Dinge, die eher aus der Sicht verschwinden, zu fokussieren. Generell befindet er sich in einem Zustand emotionaler und politischer Verwirrung – er ist noch nicht einmal mehr in der Lage, zwischen beiden Zuständen zu unterscheiden –, aber er bleibt optimistisch und hofft, seine Anstrengungen nun auf die gewerkschaftliche Organisation als Form der therapeutischen Ermächtigung zu lenken, wobei er einen sich ständig entwickelnden Koffer psychologischer Artefakte verwendet, der von jeder möglichen fördernden Institution gründlich abgelehnt wurde.




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