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Von der Neuen Slowenischen Kunst zum NSK State in Time

Borut Vogelnik »


NSK wurde 1984 von drei Gruppen gegründet: Laibach, vorwiegend in der Musik tätig, Irwin, im Bereich der bildenden Kunst tätig, und das Theater von Scipio Nasicas Schwestern. Genauer gesagt wurde Neue Slowenische Kunst durch eine Wahl ins Leben gerufen, an der die Mitglieder dieser drei Gruppen teilnahmen, die bei der Gelegenheit auch den Namen für diese neue gemeinsame Einheit einführten. Innerhalb der NSK behielten die Gruppen ihre Autonomie im Hinblick auf Arbeit und Entscheidungsfindung. Das Präfix retro- (retro-garde, retro-avant-garde, retro-Prinzip) wurde in der NSK während der 1980er weitestgehend als Synomym für den freien Zugriff auf die Geschichte der Bilder und auf mehr als nur Bilder verwendet. Diebstahl in der Kunst wurde in einem unserer Texte dem Wesen nach abgelehnt, da wir Täuschung und Betrug nicht mochten. Der Vergleich unserer Art der expliziten Appropriation mit dem copyleft ist vermutlich nicht fehl am Platz.

Die Frage nach den Motiven zur Gründung von Neue Slowenische Kunst wird von den Gründergruppen aller Wahrscheinlichkeit nach unterschiedlich beantwortet werden, und bis zu einem gewissen Grad werden sich vermutlich auch die Antworten der Mitglieder der einzelnen Gruppen voneinander unterscheiden. Gerade weil in den künstlerischen Aktivitäten der Gruppen zweifellos viele Ähnlichkeiten bestanden, wurden ihre Unterschiede mit der Zeit deutlicher und sie können rückblickend bis zu den Anfängen jeder Gruppe verfolgt werden. Doch die Gründung von NSK kann nicht nur durch die künstlerische Zusammenarbeit erklärt werden. Mindestens so bedeutend wie diese war die kulturell-politische Dimension. NSK wurde als ein Versprechen der künstlerischen Zusammenarbeit und als ein Bündnis des Unvernehmens mit der damaligen Situation im Bereich der Kunst in Slowenien und im (ehemaligen) Jugoslawien ins Leben gerufen. Diese beiden grundlegenden Voraussetzungen waren so eng miteinander verknüpft, dass sie sich gegenseitig bedingten. Der Bezug zwischen der Kunstproduktion und ihrem emanzipatorischen Potenzial ist wesentlich für ein Verständnis der Gründung der NSK – schließlich verglichen wir uns nicht nur im Scherz mit der Befreiungsfront.[1]

Andererseits verband uns unser Zugang zur künstlerischen Praxis mit der sogenannten alternativen Szene, einer informellen und breiten Front, in der sich sowohl KünstlerInnen aus allen Bereichen als auch nicht-KünstlerInnen zusammenschlossen, die sich der alternativen Ausrichtung dieser jungen sozialen Szene verbunden fühlten, und an der die Mitglieder der NSK auch Anteil nahmen.

In den Interviews mit der Gruppe Irwin tauchen immer wieder zwei miteinander verbundene Motive für die Gründung der NSK auf. Wir bezweifelten die Behauptung, dass in den frühen 1980ern das slowenische, oder allgemeiner, das jugoslawische Kunstsystem Teil des internationalen Kunstsystems gewesen sei. Wenn die Frage aufgeworfen wurde, warum slowenische KünstlerInnen so selten an internationalen Ausstellungen teilnahmen, und wenn, dann nur durch die Mitwirkung des Staates, so war die Antwort darauf üblicherweise die, dass Slowenien einfach klein sei. Wir ahnten, dass der Mangel an Kommunikation zwischen slowenischen und internationalen Kunsträumen nicht nur auf die Kleinheit von Slowenien zurückgeführt werden konnte. Schließlich war es einer signifikanten Anzahl von KünstlerInnen, die in den 1970ern aus Jugoslawien ausgewandert waren, gelungen, mit dem internationalen Raum in Kommunikation zu treten. Wir waren davon überzeugt, dass der Unterschied zwischen den jugoslawischen und den internationalen Räumen nicht quantitativ sondern dialektisch war, und dass eine erfolgreiche Anpassung an die Praktiken und Prinzipien der Ersteren die Kommunikation mit den Letzteren blockierte. Wir hofften darauf, dass NSK eine kritische Masse erreichte, um einerseits eine direkte Kommunikation mit Räumen außerhalb von Slowenien zu ermöglichen, und um andererseits die offene Konfrontation mit den bestehenden Institutionen im slowenischen Kunstfeld zu erlauben. Die frühen Aktivitäten der Gruppe Laibach leisteten wesentliche Vorarbeit: Mit dem Anschneiden von Tabu-Themen und dem Einsatz der Methode der Über-Identifikation hatte Laibach buchstäblich einen Raum für künstlerische Arbeit eröffnet, der nicht nur autonom war, sondern der seine Autonomie auf einer beinahe täglichen Basis erneut herstellte, indem er einen fortwährenden Konflikt mit dem bestehenden Kunstapparat aufrecht erhielt. Der Begriff „temporäre hegemoniale Zone“, den Alexei Monroe viel später formulierte, beschreibt den Stand der Dinge wesentlich genauer als „Autonomie“.

Der Apparat blieb nicht indifferent. Die Tatsache, dass eine so große Anzahl von KünstlerInnen, die in verschiedenen Kunstfeldern prominent aktiv waren, sich in einem komplexen sozialen Organismus organisierten, rief an und für sich großes Interesse hervor, beunruhigte die kulturell-politische Szene bis zu einem gewissen Grad, und löste Reaktionen von offiziellen Figuren, KuratorInnen, KunstgeschichtlerInnen und anderen KünstlerInnen aus. Dazu müssen zwei Dinge in Erwägung gezogen werden: Aufgrund der geringen Größe Sloweniens ist es hier sehr viel leichter als in den meisten anderen Ländern, selbst die höchsten Funktionäre zu erreichen. Und, nur wenige Jahre früher, in den 1970ern, hätte das damalige politische System solche Aktivitäten höchstwahrscheinlich rasch zunichte gemacht. Die Situation war für beide Seiten neu, für uns ebenso wie für die politischen Autoritäten. Diese verloren langsam ihre Bodenhaftung und waren selbst nicht sicher, wo zu dieser Zeit die Grenzen des Unüberschreitbaren verliefen. Obwohl in den meisten Fällen keine konkreten Maßnahmen unternommen wurden, reagierten die Autoritäten mit der öffentlichen Verurteilung der Aktionen, die sie in der einen oder anderen Weise für unerwünscht hielten. Seit der Veränderung des politischen Systems in den frühen 1990ern hat sich Slowenien dem Rest von Europa angeglichen und nun war es nur schwer möglich, mit künstlerischen Aktivitäten ein so umfassendes Echo zu hervorzurufen, wie es uns in der letzten Etappe der sozialistischen Periode relativ mühelos gelang.

Ich werde es unterlassen, über den Beitrag zur slowenischen Kunst zu spekulieren, den die NSK als Ganzes und als individuelle Gruppierungen in ihren jeweiligen Feldern geleistet hat, doch es steht außer Zweifel, dass der damalige Kunstapparat durch die Beobachtung und Kommentierung unserer Aktivitäten uns als folgerichtig und relevant behandelte, und uns durch mitunter maßlose Reaktionen zu Öffentlichkeit verhalf. Zu einem Zeitpunkt, als die Gruppe Irwin ihre Aktivitätsbereiche erst umriss, markierte das anhaltende Medienecho diese Konturen von außen und gestaltete damit den Entwicklungsprozess von Irwin entscheidend mit.

Gegen Ende der 1980er waren wir dazu gelangt, kontinuierlich außerhalb von Jugoslawien auszustellen, und wir lebten sogar zwei Jahre lang zwischen Ljubljana und New York. Das brachte uns dazu, dass wir uns am Beginn der 1990er, als sich die Bedingungen für unsere Unternehmungen durch den Zusammenbruch von Jugoslawien und die Transformation des politischen Systems radikal verändert hatten, dem Osten zuwandten. Es gab viele Gründe, die diese Entscheidung motivierten: Sie reichten von der Tatsache, dass wir uns zwar immer schon für die Kunst des Ostens interessiert hatten, aber eine tatsächliche Zusammenarbeit erst durch die politischen Verschiebungen möglich wurde, bis hin zu dem Umstand, dass wir in New York zahlreiche russische KünstlerInnen und KuratorInnen kennengelernt hatten, darunter auch Viktor Misiano, der uns später nach Moskau einlud. Doch der wichtigste Grund bestand darin, dass die Themen, die von den KünstlerInnen im Westen zu dieser Zeit verhandelt wurden, sich von den Themen, die uns interessierten, deutlich unterschieden. Wir wollten mit Leuten sprechen, die ähnliche Erfahrungen gemacht und vergleichbare Probleme mit der Situation hatten, in der wir uns befanden. Als wir eingeladen wurden, bei der Apt-Art Internationale 1992 mitzumachen, kamen wir nach Moskau, um jene Gegenüber zu finden, mit deren Hilfe wir in der Lage wären, den Blick auf die Komplexität der tektonischen Brüche zu klären, in deren Zentrum wir uns wiedergefunden hatten. In Moskau trafen wir ebenso wie zuvor in Zagreb und Belgrad nicht nur unsere Gegenüber, sondern auch Verbündete und Freunde, mit denen wir später in einer ganzen Reihe von Projekten zusammenarbeiteten.

Die NSK Botschaft Moskau [2] basierte in formaler Hinsicht auf der Verlagerung der gesamten Struktur der NSK nach Moskau, sofern dies möglich war. Die bedeutsame Auswirkung auf die Kunst, die während des Zweiten Weltkriegs die Migration der europäischen Avant-garde KünstlerInnen in die USA mit sich brachte, wird in zahlreichen Publikationen hervorgehoben. Es handelte sich um ein einzigartiges Ereignis von dieser Komplexität, das nicht absichtlich, sondern von äußeren Faktoren herbeigeführt wurde. Tatsächlich waren Künstlergruppen üblicherweise nicht mobil, nur ihre Mitglieder zogen um. Die Gruppierungen waren so stark an ihre Orte gebunden, dass es nicht ungewöhnlich war, Ortsbezeichnungen als integrale Bestandteile von Gruppennamen in Verwendung zu finden: So wurde etwa zwischen Dada Zürich und Berlin Dada unterschieden. Für mittelalterliche Häresien zum Beispiel, die unter den Pilgern florierten, galt das genaue Gegenteil. Es schien uns, als läge ein bestimmtes Potenzial in der temporären Verlagerung der sozialen Einheit NSK.

Wir erwarteten uns davon zweierlei, und zwar dass die Verlagerung eine klare Kontur von NSK zeichnen würde und insbesondere, dass es die Verlagerung ermöglichen würde, mit der Moskauer Kunstszene eine Kommunikation auf mehr oder weniger gleichwertiger Basis zu etablieren. Zugleich stellte die NSK Botschaft Moskau den Ausgangspunkt für eine Reihe von Veranstaltungen dar, die mit NSK State in Time verknüpft waren. Das Kollektiv Neue Slowenische Kunst hatte sich im Herbst 1992 dazu entschlossen, sich als NSK State in Time zu vergegenständlichen, was tatsächlich zugleich als Akt der Formalisierung der NSK und als Kunstprojekt verstanden wurde. Indem NSK auf die veränderten Bedingungen, in denen es sich befand, auf diese Weise reagierte, war es in seiner gleichzeitigen öffentlichen Existenz als Kunstprojekt faktisch politisch. Tatsächlich war diese politische Dimension jedoch nicht vorhanden, erst später kam sie aufgrund der doppelten Einschreibung durch eine Reihe von Aktionen und Reaktionen von und zwischen NSK Mitgliedern und BürgerInnen hinzu. Die Schaffung dieses virtuellen, nicht-territorialen Staates war einerseits eine Antwort auf die veränderten Verhältnisse zwischen verschiedenen Gruppen innerhalb der NSK und andererseits eine Antwort auf den ambivalenten Status des Nationalstaates und auf angeblich fixe Ideen von Territorialität, ethnischen Gruppierungen und Grenzen. Anstatt auf ein Territorium bezieht NSK den Status eines Staates auf das Denken, das seine Grenzen in Übereinstimmung mit den Bewegungen und Veränderungen seines symbolisch oder physisch kollektiven Körpers verschiebt. Der Staat identifiziert sich nicht mit anderen realen oder tatsächlich bestehenden Staaten und ist bis heute zu einem Kollektiv mit etwa vierzehntausend Mitgliedern angewachsen.

Die Ergebnisse der Selbstorganisation der NSK BürgerInnen zeigen sich immer deutlicher. Es ist wichtig festzuhalten, dass NSKstate.com, die zentrale Informations-domain von NSK, von NSK BürgerInnen organisiert und verwaltet wird, und nicht von der ursprünglichen Neue Slowenische Kunst. Die Kommunikation zwischen den NSK BürgerInnen hat sich durch dieses Internetprojekt und rund um es herum entwickelt und ist allmählich zu gemeinsamen Kampagnen und Projekten angewachsen. Vom Niveau der Selbstorganisation angetan, haben wir den BürgerInnen vorgeschlagen, einen NSK BürgerInnen Kongress abzuhalten und gemeinsam die Verantwortung für die zukünftige Entwicklung des Staates zu übernehmen. Der Erste Kongress von NSK State in Time fand im Oktober 2010 im Haus der Kulturen der Welt in Berlin statt. Dreißig Delegierte und 20 BeobachterInnen aus aller Welt analysierten gemeinsam mit geladenen ExpertInnen das bisherige Unternehmen, formulierten Schlussfolgerungen und trafen aufgrund dieser Ergebnisse Entscheidungen über die künftigen Unternehmungen.

Wenn wir uns vor Augen halten, dass NSK State in Time als Kunstprojekt entworfen wurde, ist es unumgänglich festzustellen, wie ungewöhnlich es ist, dass sich ein „Artefakt“ in einem solchen Ausmaß emanzipiert, dass es Kongressbeschlüsse formuliert, einen Text mithin, in dem ein hohes Ausmaß an Übereinstimmung mit den eigenen Entstehungsprinzipien verkündet wird, und dass der soziale Körper sich andererseits selbst in einem signifikanten Ausmaß als „Artefakt“ anerkennt, oder zumindest anzuerkennen scheint. Aber das ist noch nicht alles. Obwohl die Ergebnisse des Berliner Kongresses nicht eindeutig waren, können wir heute, drei Jahre später, feststellen, dass er einen Wendepunkt in der Geschichte von NSK State in Time [3] markiert. Seither fanden eine Reihe von Veranstaltungen, Treffen und Präsentationen in verschiedenen Teilen der Welt statt, alle unter dem gemeinsamen Titel NSK Rendezvous. Es wurde ein Buch über den Kongress von Alexei Monroe herausgegeben, der neben Haris Hararis am meisten an der Konzeption und Organisation des Kongresses beteiligt war. Zahlreiche Initiativen und Projekte wurden gestartet. NSK Folk Art, ein Projekt, das von Irwin in Zusammenarbeit mit NSKstate.com 2007 begann, wurde von den NSK BürgerInnen gut aufgenommen. Im Verlauf der letzten drei Jahre wurde es in einer Reihe von Ausstellungen gezeigt und im nächsten Jahr wird es bei der von NSK Lipsk organisierten ersten NSK Folk Art Biennale in Leipzig präsentiert werden.

Aus dem Englischen von Tom Waibel

Literatur:

[1] Die Befreiungsfront (auf Slowenisch Osvobodilna fronta oder OF) wurde von zahlreichen politischen Parteien und anderen Organisationen gegründet, um 1941 den popularen Widerstand in Slowenien aufzubauen, nachdem Jugoslawien angegriffen worden war.
[2] Für weiterführende Informationen zur NSK Botschaft Moskau siehe: E. Čufer (Hg.), NSK Embassy Moscow. How the East sees the East. Koper: Loža Gallery 1993.
[3] Ausführlichere Informationen zu NSK State in Time findet sich in: A. Monroe (Hg.), State of Emergence. Leipzig 2012, und in: Irwin (Hg.), State in Time. Ljubljana 2013.



Kurzbiographie:

Borut Vogelnik ist ein Künstler aus Ljubljana. Er ist Mitbegründer der Künstlergruppe Irwin und des Kunstkollektivs Neue Slowenische Kunst. Er ist außerdem Assistenzprofessor an der Akademie der bildenden Künste in Ljubljana.

Die Irwin Gruppe wurde 1983 in Ljubljana gegründet und besteht aus Dušan Mandić, geboren 1954; Miran Mohar, geboren 1958; Andrej Savski, geboren 1961; Roman Uranjek, geboren 1961; und Borut Vogelnik 1959. Irwin ist zusammen mit der Musikgruppe Laibach und der Performance-Gruppierung Gledališče Sester Scipion Nasice eine der Kerngruppen im Künstlerkollektiv Neue Slowenische Kunst ( NSK), das 1984 in der Republik Slowenien in der Sozialistischen Föderative Republik Jugoslawien gegründet wurde. Zu Beginn der 1990er-Jahre wandelte sich das KünstlerInnenkollektiv NSK von einer Organisation zu einem State in Time (Staat in der Zeit), in dessen Rahmen Irwin die Rolle des Protagonisten und Chronologisten übernahm, indem er die Prozesse analysierte und aufzeichnete, die in Europa nach dem Ende des Sozialismus begonnen hatten. Bei dem Projekt „East Art Map‟, entstand auf diese Weise, zusammen mit MitarbeiterInnen, eine Geschichte der zeitgenössischen Kunst in Osteuropa.





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