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„Selbstkritik als Basis für eine Erneuerung des Engagements / des Einsatzes

Zoran PanteliĆ »


Interview mit kuda.org
Zoran Pantelić


„Selbstkritik als Basis für eine Erneuerung des Engagements / des Einsatzes“

In den letzten Jahren wurden die Stadt und die Veränderungen, die sich in der Organisation von Leben und Arbeit in einem urbanen Umfeld ergeben, zum Schwerpunkt eurer Arbeit. Warum ist es eurer Meinung nach wichtig, sich heute in diesem Feld zu engagieren?
Welche spezifischen Merkmale haben die Prozesse der Stadterneuerung in Novi Sad? Welche Rolle spielen Kunst und Kultur bei diesen Prozessen?


Novi Sad (Serbien) ist eine Stadt an der Peripherie, einige Prozesse der urbanen Erneuerung und Veränderung sind hier noch sichtbarer als in den sogenannten Zentren. Über Gentrifizierung als Träger des Veränderungsprozesses kann man in diesem Zusammenhang nur schwer sprechen, da sie in dieser Region kaum oder nur in einer sehr modifizierten Form existiert. Von Erneuerung kann hier höchstens mit einer gewissen Ironie die Rede sein. Es handelt sich vielmehr um einen öffentlichen und privaten Eingriff (oft in Kombination) in die Planung und den Bau der Stadt. Von partokratischer Planung zu sprechen – es heißt ja oft, dass der serbische Staat partokratisch ist –, scheint uns auch keine korrekte Definition zu sein, da der Begriff einen demokratischen Charakter der politischen Parteien und der Verwaltung (viele fragliche Begriffe in einem Satz) impliziert. Und der ist nicht gegeben, weil es sich hier um den Ausdruck elitärer Interessen handelt – und in Bezug auf Stadtplanung der elitären Interessen der Parteien und Einzelner, sowie einer autokratischen Entscheidungsfindung.

Wenn man über die „Kuriositäten“ der urbanen Veränderungen in Novi Sad spricht, könnte man als Beispiel die Masse privater Bauunternehmen im Immobiliensektor erwähnen. Novi Sad war bis 2008 eine der größten Baustellen Europas. Die Blase ist rasch geplatzt und heute haben wir 40.000 leer stehende Wohnungen und Läden, das heißt, es ist kein Geld vorhanden, um in Immobilien und den Kauf von Wohnungen zu investieren, obwohl ein Teil der Wohnungsbaukredite und Hypotheken noch läuft. Präziser ausgedrückt bedeutet dies, dass die Reproduktionssphäre an der Peripherie vom Einkommen der Bevölkerung abhängt – so sie eines hat – und von Krediten – vorausgesetzt, dass die Voraussetzungen für einen dauerhaften Arbeitsplatz gegeben sind. Was vorher ein erreichbarer Profit war (eine Wohnung als Ware), wurde jetzt zum Indikator für die Deindustrialisierung von Novi Sad und zur Simulation kollektiven Konsums. Dieser zeigt auf, in welchem Ausmaß die Stadt infolgedessen kein klassischer Raum mehr für die Reproduktion der Arbeitskraft ist, während der Prozess der Entindustrialisierung noch in Gange ist. Freunde zitierend, könnte man sagen, dass die makroökonomische Krise sich im wahrsten Sinn des Wortes auf die kleinste Reproduktionseinheit, nämlich den Haushalt, verlagert.

Kulturelle und künstlerische Initiativen haben sich mit diesem Problem bislang nicht auseinandergesetzt. Ihre Praxis besteht im Wesentlichen darin, dass sie die Privatisierung des öffentlichen Raums verhindern und Raum für ihre eigenen Aktivitäten schaffen. Dazu zählen auch Bemühungen, neue öffentliche Einrichtungen zu schaffen und auf die mangelnde Transparenz bei vom Staat durchgeführten urbanen Veränderungen zu reagieren. Manchmal erscheint diese Praxis wirklich etwas eng gefasst und unreflektiert.

Aus dem Englischen von Martina Bauer


National Museum Pancevo: Two proclamations - intervention kuda.org and GKP at the Biennial of Art in Pancevo, 2012
http://bijenaleumetnosti.rs/2012/index.php?pid=6
http://kuda.org/dva-proglasa-intervencija-kudaorg-i-gkp-na-bijenalu-umetnosti-u-pan-evu





Museum of Contemporary Art Vojvodina, Novi Sad: Exhibition ID: Ideology of Design, time line section, 2009
http://kuda.org/en/exhibition-id-ideology-design



kuda.org studio: Research and workshop with STEALTH.ltd and collaborates: Project A(u)ction – Novi Sad's Log of Spaces Between Personal Interests and Public Needs, 2010
http://kuda.org/en/auction-novi-sads-log-spaces-between-personal-interests-and-public-needs



Youth Social Center CK13, Novi Sad: Series of Discussions: AnArchive / LiveArchive / UnArchive and Public Library workshop, 2013
http://kuda.org/en/series-discussions-archivelive-archiveunarchive-and-public-library-workshop
http://www.memoryoftheworld.org/



Youth Social Center CK13, Novi Sad: SIGNS OF REVOLT - Creative Direct Action against Capitalism: Silk screen workshops, Discussions, Film screenings, 2011
http://kuda.org/en/node/5209



Was versteht ihr unter dem Begriff ,öffentlicher Raum‛ und wie seht ihr sein Potenzial als Ressource für kulturelle Prozesse?

„Öffentlich“ oder „privat“ ist in Zusammenhang mit kapitalistischer Produktionsweise ein zweifelhafter Gegensatz. Das „Private“ ist ein unantastbares Recht, während das „Öffentliche“ immer vom Staat als Reproduktionsapparat von Klassenbeziehungen vermittelt wird, um die Interessen der herrschenden Klasse zu befriedigen. Das gilt auch für den öffentlichen Raum. Die Ausgangsposition, aus der heraus der öffentliche Raum generell zum Thema kultureller Initiativen wird, ist die Analyse der Privatisierung des öffentlichen Guts und des öffentlichen Raums, wobei weiter gefasste Überlegungen auch Ausführungen über den öffentlichen Sektor, der Kapitalbeziehungen unterliegt, einbeziehen. Der Einsatz für seinen Erhalt besteht meist in Forderungen an den Staat als Eigentümer und Vermittler des öffentlichen Guts/Raums oder in der Information der Öffentlichkeit über die Probleme der Privatisierung des öffentlichen Raumes. Führt man diese Überlegungen weiter, so basieren die Gestaltung und die Verwaltung des öffentlichen Sektors, einschließlich des öffentlichen Raums, auf den Steuern, die vom Staat erhoben werden, als Teil des Mehrwerts, der der Zirkulation des Kapitals entzogen und wieder dem kapitalistischen Konsum zufällt. Auf diese Weise werden die Kosten des konstanten Kapitals vermindert. Präziser formuliert, es wird in die Reproduktion der Arbeitskraft investiert (was als Indikator für eine Verbesserung der Lebensbedingungen ebendieser Arbeitskraft gilt). Betrachtet man die Situation aus dieser Perspektive, können wir die Rolle des öffentlichen Sektors bei der Verteilung des Mehrwerts in der kapitalistischen Produktionsweise wahrnehmen. Heute können die Themen Kultur und öffentlicher Raum in der Stadt sowie der Kampf in diesem Bereich eine gewisse Bedeutung hinsichtlich der Kontinuität mit der Politisierung wirtschaftlicher Beziehungen und ihrer Auswirkungen haben (des einst völlig kostenlosen Angebots des öffentlichen Dienstes und der Sozialhilfeleistungen), was zu einem sozialistischen Paradigma führt. Dass viele Initiativen in diesem Bereich sich mit dem Thema ,öffentlicher Raum als öffentliches Gut‛ auseinandersetzen, ist eine Ressource für die sogenannte „klassische Kulturproduktion“. Es hat oft den Anschein, dass „öffentlicher Raum (im Unterschied zum öffentlichen Dienst) einen Restbestand hat, ein gewisses Potenzial, sich selbst neu zu definieren und sich des staatlichen Beiklangs, der ihm anhaftet, zu entledigen, während einige anarchistische autonome Zonen oder Enklaven nicht zur Sprache gebracht werden. Das Engagement für Fragen des öffentlichen Guts/der öffentlichen Raums muss daher eindeutig von dessen Rolle in der kapitalistischen Produktionsweise ausgehen. Jedes strategische Handeln zur Rettung dieser Errungenschaften scheint fragwürdig, insbesondere wenn es kulturalisiert ist und im Rahmen pseudokultureller Konferenzen stattfindet. Wichtig ist in diesem Zusammenhang, dass man die eigene Praxis hinterfragt (mit all den Problemen, die durch die Dichotomie Theorie/Praxis, Wissen/politisches Handeln gegeben sind).

Wie seht ihr die Verbindungen zwischen Theorie, gesellschaftspolitischem Aktivismus und Kunst in Bezug auf die Prozesse der Stadterneuerung? Wie verortet ihr eure Position in dieser Situation?

Als Beispiel für diese Verbindungen und ihre Manifestation in unserer Arbeit ist die Publikation „On the Ruins of the Creative City“ zu erwähnen, die wir letztes Jahr mitherausgegeben und veröffentlicht haben. Die Anthologie umfasst Übersetzungen aktueller Texte, die mit gegenwärtigen urbanen Veränderungen zu tun haben und deren Schwerpunkt eine Kritik der Instrumentalisierung von Kunst und kulturellen Praktiken für die Kapitalisierung von Räumen (Markenwelten), Gebäuden, Stadtteilen ist, sowie darüber hinaus eine Kritik der Rolle, die die Kreativwirtschaft in diesen Prozessen spielen. Die Autoren und Autorinnen der Texte kommen aus dem wissenschaftlichen, theoretischen und auch aktivistischem Umfeld und evaluieren die oben erwähnten Probleme aus ihrer eigenen Position heraus. Bei der Buchpräsentation haben wir sogar gesagt, dass diese Anthologie als eine Art „theoretisches Handbuch“ für künstlerisch und kulturell tätige Aktivisten und Aktivistinnen, die sich mit dem Thema Stadt auseinandersetzen, dienen könnte und es sie – vor, bei oder nach ihren Aktivitäten – zur Reflexion ihrer eigenen Praxis und deren Themen anregen könnte. Diese Sichtweise leitet sich teilweise von den zuvor beschriebenen aktivistischen kulturellen Projekten ab, an denen wir mitwirkten und bei denen uns eine Konzeptualisierung des jeweiligen Problems fehlte. Wir haben den Eindruck, dass diese Haltung zu einer „Ex-post-Theoretisierung“ führt und Theorie damit zu einer Beschreibung reduziert wird. Ein Teil des Problems besteht darin, dass Theorie im Allgemeinen als Aufgabe von Experten und Expertinnen angesehen wird, die meist in Form einer Textproduktion wahrgenommen wird, und ihre Rolle de facto in einer Nachbearbeitung der Praxis und des jeweiligen Themas besteht. Um Theorie von einer wissenschaftlichen Herangehensweise zu unterscheiden, muss sie denselben Stellenwert erhalten wie die Kreation eines Prozesses (die Praxis sozusagen) oder vice versa die Kreation den selben Stellenwert haben wie die Theorie. Sonst trägt sie zur Verfestigung der Arbeitsteilung bei. Die Theorie als integraler Bestandteil des kreativen Prozesses und als permanente (Vor-)Bedingung würde eine Infragestellung und Problematisierung ebendieses Prozesses, der jeweiligen Praxis oder Aktion, implizieren ebenso wie eine Aufzeichnung und dann eine Trennung von ihrem ideologischen Unterbau. Auch hier gilt es zu bedenken, dass Theorie und Politik nicht dasselbe sind.

Wie seht ihr eure Arbeit und euer Engagement in Bezug auf Kreativität und kreative Arbeit?

In Anbetracht der allgemeinen Betonung von Kreativität und kreativer Arbeit fokussieren wir in unserer Arbeit die Kritik solcher Praxen durch Publikationen und Diskussionen, insbesondere auch die Art und Weise, wie das kulturelle Schaffen dies forciert und wie der Kreativitätsimperativ, sowohl in einer sichtbaren als auch in einer weniger offensichtlichen Weise, hier präsentiert wird. Die Betonung von Kreativität seitens der „Kreativwirtschaft“ wäre eine „Ausbeutung der Rechte an geistigem Eigentum, der Fähigkeiten und Talente des Einzelnen, nur um Wohlstand zu erlangen und neue Jobs zu schaffen“ (tatsächlich handelt es sich dabei kaum um eine langfristige und stabile Beschäftigung). Den Urhebern dieser Agenda (das britische Ministerium für Kultur, Medien und Sport sowie dem Guru/Stadtheoretiker Richard Florida) zufolge geht es darum, eine Entwicklung der Wirtschaft, insbesondere der Nationalökonomie, zu initiieren und zu fördern, was gleichzeitig auch ein Zeichen ihrer Krise ist. Dass es sich um eine Blase handelt, davon zeugt schon ihr Name – der betont, dass der tertiäre Sektor ein unterstützender Sektor der heutigen Wirtschaft ist (Wirtschafts-/Industrie-Service im weitesten Sinn). Die Konzeptualisierung des Problems fehlt großteils, obwohl es sich in diesem Sektor um eine Art Arbeit handelt, die – trotz des Konsenses der aktivistischen Kulturszene – durch ihre besondere Rolle in der kapitalistischen Produktionsweise unproduktiv ist. Die Betonung von Kreativität und kreativer Arbeit war mehrere Jahrzehnte hindurch Bestandteil zahlreicher Erneuerungsstrategien für viele Städte. Kreative, Künstler und Künstlerinnen, Designer und Designerinnen und auch Homosexuelle etc. werden instrumentalisiert, um gewisse unbeschriebene/unattraktive Teile der Städte zu promoten. Dieser Prozess geht dem Anstieg der Mieten und dem Zustrom ausländischer Investitionen voraus. Viele Autoren und Autorinnen haben den langen Prozess der Gentrifizierung kritisch beleuchtet und spezifische Beispiele für die Verbindung zwischen Kreativität und Immobilienspekulation angeführt, etwa New York in den Sechzigerjahren, Berlin und Barcelona in den 1990er-Jahren und den ersten Jahren dieses Jahrhunderts sowie London im vergangenen Jahr, um nur einige zu nennen. Sie haben auch bemerkt, dass an diesen Orten oft Anti-Gentrifizierungsbewegungen aktiv sind oder waren. Heute sehen wir, dass diese Verbindung zwischen Kreativität und Stadt sowie die allgemeine Agenda der Kreativwirtschaft zum Trägerprogramm der Europäischen Kommission wurden, um kulturelle Projekte in den kommenden sieben Jahren zu finanzieren. Dadurch hat die Europäische Kommission letztlich transnationale Legitimität gewonnen. Interessant zu beobachten ist die Implementierung dieser Agenden an der Peripherie sowie die Implementierung gewisser Teile der Agenda durch staatliche Institutionen, wenn die Einführung dieser Strategien im Sinne „eines Schritthaltens mit der Welt“ und der Globalisierung der Kultur als etwas Spontanes wahrgenommen wird. Wir denken in diesem Zusammenhang an die um sich greifende Festivalkultur in dieser Region – nicht nur im Bereich Musik –, aber auch an die wachsende Unterstützung durch die Betonung des kreativen Charakters der Praxis von Künstlern/Künstlerinnen, Designern/Designerinnen, Architekten/Architektinnen, Musikern/Musikerinnen etc; das Festival Mixer in Belgrad, um nur ein Beispiel zu nennen, ist in dieser Hinsicht ein Trendsetter. Es ist kein Zufall, dass solche Festivals und kulturellen Ereignisse an aufgelassenen und privatisierten (oder noch nicht privatisierten) ehemaligen Industriestandorten oder in staatlichen, öffentlichen Einrichtungen organisiert werden. Die Kombination öffentlicher und privater Mittel bei diesen Praxen wird durch die Logik der Ausbeutung staatlicher Budgetmittel, vom unabhängigen Künstlern und Künstlerinnen, kulturellen Organisationen etc. ergänzt. Beide Trends, institutionelle Strategien und jene der Festivalisierung durch Institutionen, die den Kreativitätsimperativ einführen, entsprechen einem wohlbekannten „Zugang durch die Vordertür“, wie wir es nennen. Der eher unerwartete Zugang durch die Hintertür wäre vielleicht interessanter. Wir denken hier an die Strategie einiger Kulturakteure, die empfänglich dafür wären, die Agenda der Kreativität konsequent als konstruiertes System zu implementieren, das dann entsprechend kritisiert wird. Sogar die Teilnahme an der Implementierung dieser Agenda wird betont. Eine Gefahr in diesem Prozess könnte u.a. die Verschleierung der institutionellen Ambition und der Managementeinbindung der Akteure und Akteurinnen sein. Die Strategie des Etablierens/Kritisierens wird dadurch vereitelt (wurde unserer Meinung nach von Anfang an vereitelt). Ein anderer Einfluss, der zu bemerken war, sind die Beobachtungen des Lehrkörpers an den Universitäten, der sich als links bezeichnet, de facto aber links-nationalistisch ist und der die Zustimmung zu den europäischen Kreativitätsstrategien (etwa dem Projekt der europäischen Kulturhauptstadt) auf die lokale Ebene zieht und in eine Kritik des Regierungsblocks und dessen Mangel an Effizienz lenkt. Während diese Beispiele für weniger vorhersagbare Einflüsse auf die Kreativitätsimperative stehen, ist festzuhalten, dass sie strukturell folgerichtig sind, wenn man die Positionen ihrer NGOs und der akademisch Gebildeten in Betracht zieht.

Warum ist es heute wichtig, die Autonomie der Kunst zu verteidigen?

Wir begannen vor Kurzem gemeinsam mit der Grupa za konceptualnu politiku (Gruppe für konzeptuelle Politik) eine Konzeption der Problematik ,Autonomie der Kunst‛ zu entwickeln. Einleitend geben wir einen Überblick über die bisherige Arbeit zur Neo-Avantgarde-Kunst der Sechziger- und Siebzigerjahre in Novi Sad, insbesondere durch eine Erörterung eines der wichtigsten Manifeste dieser Künstlergruppe mit dem Titel „Ein offener Brief an die jugoslawische Öffentlichkeit“ aus dem Jahr 1971, das wir bereits wiederholt zu aktualisieren versuchten, aber noch nie auf diese Weise. Der folgende Satz ist bezeichnend für diese Proklamation: „Unsere Sprache ist die Sprache der Kunst, wir wollen nicht, dass sie zu einer politischen Sprache wird.“ Wir fanden diese Aussage paradox. Sie ist Teil eines förmlichen Briefes des Künstlers als offizieller Beauftragter sowie eines Berichts an Regierungsstellen. Gleichzeitig aber eine Zurückweisung der politischen Sprache oder der Sprache der Kunst im politischen Feld sowie ein Verweis auf die Sprache der Kunst (innerhalb der Kunst). Wir sehen darin ein Paradoxon: das Insistieren der Neoavantgardisten auf der Sprache der Kunst als Imperativ der Autonomie, was zum Engagement der Künstler und Künstlerinnen und zu den Politiken der Kunst führt. Durch diese Themen möchte man also den politischen Einfluss von Kunst und Kunstpolitik, die Rolle der jeweiligen Praxis, einschließlich der künstlerischen, skizzieren und verstehen. Die Autonomie von Instanzen konsequent respektierend, gingen wir davon aus, dass es keine direkte Verbindung zwischen der Wirkung von Kunst und der Fähigkeit, politische Subjektivität hervorzubringen, gibt. Anderenfalls haben wir eine Kunst, die pädagogisch, instruktiv und repräsentativ ist, indem sie – in der Hoffnung auf massiven Widerstand – auf alle Formen von Herrschaft verweist, Bewusstsein dafür weckt und diese darstellt. Wir sind vielmehr der Ansicht, dass die politischen Wirkungen von Kunst im Rahmen der Kunst selbst hinterfragt werden, indem die Ausdrucksbasis konzeptuell erweitert wird, Ausdrucks- und der Wahrnehmungsmodi thematisiert werden. Diese Entkoppelung, bei der sich die Ausdrucksweise von der Heteronomie emanzipiert, ist symptomatisch für die Zurückweisung einer aufoktroyierten Ausdrucksnorm und bestehender ästhetischer Ordnungen. Für uns besteht die Autonomie der Kunst in einer Mischung aus den Politiken der Kunst und der Politik der Künstler und Künstlerinnen, die die Produktionszusammenhänge ihrer Produktion erkennen und sich der Politik, die im künstlerischen Feld verortet wird und die diesen Zusammenhang unterstützt, entgegenstellen. Es ist ein politischer Bruch mit den politischen Normen in der Kunst, indem mit den künstlerischen Normen, die dieses politische System stützt, gebrochen wird. Es geht daher nicht um Essenzielles, sondern um ein relationales Denken und Handeln, das in Relation zu den heterogenen, heteronomen Elementen steht, die in Form von Hindernissen – in dem Versuch, diese Hindernisse zu beseitigen – die materielle Basis der Freiheit sind. Es geht nicht um Essenzielles, da mit dem Verschwinden der Hindernisse auch das verschwindet, was freigesetzt wird. Die Begegnung von Autonomie und Heteronomie ist das Prinzip der Bewegung der Autonomie der Kunst und muss zu deren Verschwinden führen – zum Verschwinden der Autonomie der Instanzen sowie der Arbeitsteilung. Daher ist es wichtig, an der Autonomie der Kunst zu arbeiten, damit diese keine institutionalisierte Praxis ist. Dies konstituiert das Konzept in analytischer Hinsicht und in der Folge auch die politische Praxis. In einem größeren Zusammenhang ist es wichtig, die Problematik der Autonomie der Kunst und der politischen Auswirkungen aufzuzeigen, weil man dadurch dazu beiträgt, die Kunst einerseits vom Verdacht des L’art pour l’art und von ihrer Definition als bourgeoise Erfindung und andererseits von ihrer engagierten, sozialrealistischen und propagandistischen Rolle zu befreien.

Was ist eurer Meinung nach heute sowohl in globalen als auch lokalen Zusammenhängen das Potenzial der Gemeinguts in urbanen Bewegungen und Initiativen?

Wir haben an dem Thema Commons oder Gemeingüter gearbeitet, als wir den Sammelband „On the Ruins of the Creative City“ übersetzt und publiziert haben. Als auch in einem größeren Zusammenhang relevant erscheinende Quelle haben wir einen Text von David Harvey über urbane Gemeingüter ausgewählt. Bei der Diskussion über die Rolle von öffentlichem Gut und öffentlichem Raum haben wir uns gefragt, ob die Produktion von Raum nur auf der Mittlerrolle des Staats und, wie wir gesehen haben, des Kapitals beruht, oder ob auch außerhalb dieser Parameter Räume entstehen können. Wie kamen jedoch zu dem Schluss, dass die Definition der „Commons“ der Stadt beliebig ist. Es wird die Auffassung vertreten, dass sie auf der Mikroebene den Stadtplanungsmechanismen des Staates entgeht und auf der kollektiven Ebene ständig hergestellt wird. Gleichzeitig sind die Commons ständig der Gefahr ausgesetzt, vom Kapital kommodifiziert, abgekapselt und in Besitz genommen zu werden. Obwohl die „Commons“ als Möglichkeit betrachtet werden, primär soziale Beziehungen herzustellen – im Unterschied zu den sozialen Beziehungen, die das Kapital produziert –, schaffen sie zudem Beziehungen, die kollektiv und nicht kommodifiziert sind und (Harveys Meinung zufolge) nicht in die Parameter der Marktvalorisierung einbezogen sind. Wir konstatieren und interpretieren zunächst und allem voran die Beliebigkeit des „Gemeinguts“, und zwar durch das Ineinandergreifen und die kontinuierliche Überschneidung mit dem „öffentlichen Gut“ und einer Reihe öffentlicher Dienste – insbesondere in Hinblick auf die vorgeschriebene Zugänglichkeit für jeden. Hier wird die explizite Abgrenzung von „Gemeingütern“ und „öffentlichem Gut“ ignoriert, wobei das „öffentliche Gut“ das Instrument für die Reproduktion der Arbeit in der kapitalistischen Produktionsweise repräsentiert. Die Gemeingüter der Stadt implizieren eine Verteidigung des kollektiven und nicht des individuellen Eigentums, aber der Begriff Besitz wird meist nicht hinterfragt und nicht negiert. Die „Commons“ der Stadt werden als potenziell abgeschlossen und exklusiv betrachtet, die Zugänglichkeit ist beschränkt, sie sind hierarchisch organisiert, um als solche weiterzubestehen oder um einen Mikroraum für eine Art politischer Organisation zu schaffen (z.B. eine Enklave). Die Commons-Strategien umfassen wie jene des „öffentlichen Guts“ ein breites Spektrum, das von einer Kritik des Privatbesitzes und der autoritären staatlichen Intervention bis hin zur Betonung der lokalen Autonomie und der Dezentralisierung von Stadtbehörden reicht. Unserer Meinung nach gehört die Forderung nach der Produktion von Commons zwar in den Bereich der Vergesellschaftung und der Verteilung von Mehrwert, aber noch nicht zum Prozess eines Bruchs mit Kapitalverbindungen.

Im Gespräch mit Ana Vilenica

Erstveröffentlichung in:
http://www.uzbuna.org/yu/%C5%BEurnal/prostor-zajedni%C4%8Dkog/auto-kritika-kao-osnova-za-investiranje-iznova

Zeitschrift für Kunst, Politik, Theorie und Aktivismus
http://www.uzbuna.org

Thema: Stadtpolitik und Raum für einen gemeinsamen Kampf (um Gemeingüter), 2013


Kurzbiographie:

Zoran Pantelić, Künstler, Produzent, Lehrender. Er gründete die Kunstvereinigung Apsolutno (Absolutely) in 1993. Das Kunstkollektiv war in den 1990er-Jahren im Feld interdisziplinärer Kunstprojekte und Medienpluralismus aktiv (www.apsolutno.net). Die Apsolutno Kunstproduktion wurde bei zahlreichen Ausstellungen, Festivals und Symposien national und international präsentiert.

Seit 1995 hat er an internationalen Symposien und Konferenzen teilgenommen, die sich mit der Kultur der neuen Medien befassten. 2001 gründete der das Zentrum media_kuda.org, das neuen Technologien, Kunst und Politik gewidmet war (www.kuda.org). Centar_kuda.org führt KünstlerInnen, TheoretikerInnen, MedienaktivistInnen, ForscherInnen von einem breiten Interessensbereich zusammen: von Studien der Produktionsbedingungen in der Kultur, der zeitgenössischen Kunstpraxis und Theorie, Stadtplanung, einer Kritik an den neuen Technologien und sozio-politischen Themen. Zusätzlich zur Organisation von Vorträgen, Konferenzen und Ausstellungen ist kuda.org Initiator und Herausgeber des Publikationsprojekts kuda.read.

Abhängig vom Umfang des Forschungsthemas und Formates nimmt Zoran Pantelić an kollaborativen Praktiken als Kurator, Herausgeber, Produzent und Autor usw. teil – sein Aktivitätsspektrum umfasst verschiedene Programme und Produktionen: Publizieren, Ausstellungen, Präsentationen und Diskussionen. Der internationale Charakter seiner Arbeit ist in der kollaborativen Forschung und Produktion mit Organisationen ähnlicher Affinitäten im Ausland nachvollziehbar, auf lokaler Ebene fokussiert seine Arbeit die Problemstellungen im Feld von Kulturpolitik, örtlichen Gemeinschaften, Räumen für Kultur, Kunstautonomie usw.

kuda.org




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