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grafisches Element

Die Emanzipation der/in der Kunst

Lana ZdravkoviĆ »


Ein kritischer, engagierter und politischer Ansatz in der Kunst oder im Rahmen künstlerischer Aktivitäten ist schon lange nicht mehr KünstlerInnen des sogenannten Ostens vorbehalten. Zumindest seit den 1970er-Jahren des vorigen Jahrhunderts standen bekannterweise eben die meisten progressiven KünstlerInnen des „Ostens“ dem Totalitarismus, hierarchischen Strukturen und Formen der Unterdrückung kritisch gegenüber, was in der Regel (mit Unterstützung eben jener AutorInnen oder ohne sie) als Kritikalität gegenüber dem derzeitigen „sozialistischen“ Regime interpretiert wurde. Da ihre Kritik gegen nicht-demokratische, nicht-liberale Ein-Parteien-Systeme gerichtet war (oder als solche von ihren AutorInnen oder InterpretInnen präsentiert wurde), wurde sie im „Westen“ offen willkommen geheißen, denn auf diese Weise ließ sich einfach und effektiv (und vor allem „kulturell“) das kapitalistische System stärken, was sprichwörtlich auf den Prinzipien der persönlichen Freiheit (Liberalismus), Demokratie (Parlamentarismus oder Vielparteiensystem) und Pluralität (von Produkten oder der Auswahl auf dem Markt) basiert. „Der Westen‟ setzte daher gerne KünstlerInnen aus dem „Ostblock‟ als großartige Propaganda ein, um zusätzlich die Paranoia gegenüber dem „Monster Sozialismus“ zu fördern, und als exzellente Methode, wie sich das kapitalistische Modell an Orten bestärken ließ, an denen das Bedürfnis kritisch zu sein nicht existieren durfte, da es angeblich keine Probleme gab, die eine Kritik erforderlich machten. Ich überlasse die Antwort, ob kritische KünstlerInnen aus dem Osten sich ihrer Rolle bewusst waren, ihren eigenen Überlegungen.

Tatsache ist, dass das Projekt im größtmöglichen Ausmaß erfolgreich war (natürlich mit Hilfe anderer erfolgreicher Interventionen, die „im Namen der Demokratie“ ausgeführt wurden, von Bombardierungen über die Ermutigung und Finanzierung von Kriegen zu systematischen Raubüberfällen unterstützt von Gesetzen und Regulationen), denn nach der Periode des „liberal-demokratischen Übergangs des Ostblocks“ haben wir die Implementierung von Professionalisierung, Kommerzialisierung und Managerisierung der Kunstproduktion erlebt. Inzwischen ist diese zu einem profitablen Geschäft geworden (und geht wie jeder andere Betrieb von einem Wettbewerb aus, bei dem nur der oder die „Beste“ gewinnt), für welches der Aufbau eines „künstlerischen Marktes“ eine notwendige Bedingung ist. Ich werde die Abenteuerlichkeit dieser Tatsachen an diesem Punkt nicht polemisieren, sondern lade die LeserInnen stattdessen dazu ein zu überdenken, was die Einführung des „freien Marktes“ als wichtigstes Mantra der neoliberalen Schock-Doktrin für die Gesellschaften der Welt bedeutete. Ich möchte nur kurz erwähnen, dass sie in allen Fällen die totale Desolation der Gesellschaften vorherbestimmte sowie die Entfernung aller sozialen Mechanismen, die Desintegration jeden Gefühls für Solidarität, die Materialisierung zwischenmenschlicher Beziehungen, die komplette Kontrolle über das Leben, was große Gruppen von Menschen an den Rand des Überlebens drängte, sowie die systematische Transformation potenziell gefährlicher und ungewollter Personen in Kriminelle sowie die Kriminalisierung aller unprofitablen und vereinzelten Praktiken, wodurch gemeinsame Räume zu privaten oder öffentlich-privaten wurden, sowie die Zerstörung der Natur, der Umwelt, der Tiere und des Lebens als solches. Das neoliberale Hirngespinst, dass der „freie Markt“ alles in seine Schranken weise, ist in der gesamten Geschichte noch nie erfolgreich gewesen, zu keiner Zeit und an keinem Ort. Im Gegenteil, das Ergebnis extremen Liberalismus war schon immer katastrophal. Die Kulmination des Versuchs, die Katastrophe zu normalisieren – mit der großartigen Hilfe des Rechtssystems – ist heute in der ganzen Welt zu finden, von den USA bis Tunesien, von Schweden bis Indien, und ist sogar ganz in der Nähe in Griechenland, in der Türkei und in Spanien zu beobachten, wobei Slowenien nicht weit von diesem Punkt entfernt ist. Warum die politische, kulturelle und künstlerische Elite dies nicht anerkennen will, ist eine andere Geschichte.

In jedem Fall ist daher klar erkennbar, dass diese Art der kritischen, engagierten, politischen Kunst, die ihren Höhepunkt im „Ostblock“ in den 1980er-Jahren des letzten Jahrhunderts erreicht hatte, bedeutsam die Normalisierung des Verständnisses des zeitgenössischen Kunstwerks als Marktware auch in diesem Teil der Welt beeinflusst hat (als Produkt, Gegenstand, aber auch als Wetteinsatz für symbolisches Kapital: die Marke, den Namen und für Bekanntheit). Andererseits haben sich die Trends der Kritik, des Engagements und der Politizität verbreitet und sind zu einer Art Modetrend der zeitgenössischen Kunst auf weltweiter Ebene geworden. Die zeitgenössische Kunst als solche ist belastet mit der Beantwortung einiger der wichtigsten Fragen und warnt vor einigen der bedeutsamsten Probleme oder befasst sich mit den größten Herausforderungen unserer Zeit. In dieser Rolle bewegt sie sich von reiner Repräsentation zur „Beziehung“, „Partizipation“, „Zusammenarbeit“; wobei der oder die Künstlerin zum/zur Denkerin, Lehrerin, Autorin wird, der oder die KünstlerIn wird so zum Aktivisten und bald zu einem Terroristen oder Militanten. Kunst wird angeblich zu einem wichtigen Element innerhalb der Umgestaltung des Gemeinschaftssinns, indem sie die sozialen Bindungen flickt sowie den Mangel, welcher der Rückzug des Politischen hinterlässt, ausfüllt (welcher, in kapitalistischen Gesellschaften jedenfalls zur Normalität gehört oder in der Tat die Voraussetzung ihrer Existenz ist). Der oder die zeitgenössische Künstlerin ist daher selbst mit der Aufgabe beschäftigt, das Geheimnis, das hinter dem Ausstellen von Bildern verborgen liegt, in dem Wunsch zu lüften, etwas zu zeigen, dass der oder die RezipientIn vielleicht nicht kennt und das Scham, Schuld oder eine Handlung bei ihr oder ihm auslösen wird. Die viel zu oft verwendete Platitüde, dass „Kunst nur Fragen aufwerfe und keine Antworten gebe“, führt nur zum Glauben, dass die Prozesse der Überlegung, der Kritikalität und der Handlung automatisch im Inneren des Rezipienten initiiert werden. Die Tatsache an sich jedoch, dass der oder die Künstlerin ein bewusstes Wesen ist, und dass sich ein Kunstwerk kritisch, engagiert und politisch äußert, bedeutet nicht, dass es eine politische Wirkung haben wird, das heißt, dass jemand seine oder ihre Meinung über ein bestimmtes Thema verändert oder dass er oder sie sich selbst „aktivieren“ wird. Erworbenes Wissen über eine bestimmte Position geht nicht automatisch mit dem Wunsch, diese zu verändern, einher.

Das Problem ist in der Tatsache zu finden, dass kritische Kunst als solche in der Regel beim Symptom haltmacht. Eine Kunst, die nur über die Symptome der Gesellschaft spricht, muss sich darüber bewusst sein, dass sie selbst hauptsächlich und in erster Line ein Symptom eben dieser Gesellschaft ist, deren normale Aktivität gerade von ihrer Existenz ermöglicht wird. Wenn wir über kritische, politische, engagierte Kunst sprechen, sprechen wir hauptsächlich über ihren Ersatz, der nämlich kritische, politische und engagierte Sprache einsetzt, aber nur aus dem Grund, den realen Hintergrund der Problematiken zu verdecken und die RezipientInnen stattdessen vom Kern des Problems auf sich selbst zu lenken. Kunst ist kritisch, politisch, engagiert nur dann, wenn sie sich in der Position eines Umdenkens ihrer eigenen Produktionsbedingungen befindet und nicht nur an der Basis von Rhetoriken, die mit ihr assoziiert werden. Da sie jedoch selbst Teil des Problems ist, mischt sie sich auf einer strukturellen Ebene in die Probleme nicht ein, sondern präsentiert (bereits generell sozial akzeptiert) Symptome dieser Fragestellungen auf eine symbolische Weise und ertrinkt als solche im demokratischen Modell zahlreicher (harmloser) Meinungen. Dies ist das Phänomen der Ästhetisierung des Problems, das in einer humanitären, passiven (Gefühle des Mitgefühls, der Empathie, Mitempfindens) und nicht aktiven, politischen Wirkung resultiert (Gefühle der Solidarität, des Glaubens an die Möglichkeit des Unmöglichen, der Glaube an das bis dahin nicht Existierende). Eine Ästhetisierung führt unweigerlich zur Kommodifizierung, zum Konsumerismus und Konformismus (als Ästhetisierung der Gesamtheit kann sie zum Totalitarismus führen). Ziel dieser Art der Kunst ist nicht Konflikt, sondern den Status quo zu erhalten. Diese Kunst kann nur existieren, wenn sie im Rahmen der gemeinhin akzeptierten Regeln des künstlerischen Systems bleibt, wenn sie „brav“ ist, nicht widersprüchlich und seinem Zweck dient: einen Mehrwert an Kapital zu produzieren. Diese Form der Kunst ist daher kritisch, engagiert und politisch nur als Teil des Spektakels, denn die institutionalisierte Kunst kann nicht wirklich emanzipatorisch sein. Kunst kann nicht emanzipatorisch sein, wenn sie auf die Optik des Kapitals gerichtet ist (Dominierung und Ausbeutung), welche Kunst in einen engen, privilegierten, heiligen Ort einbindet, von dem aus wahrhaft radikale und potenziell gefährliche Praktiken, welche diesen Ort an sich problematisieren, einfach ausgeschlossen werden. Der so gestaltete Modus der Kannibalisation von/in der Kunst (zu dem wir, dank des Prozesses, der im ersten Teil des Textes beschrieben wurde, auch im „Osten“ beitrugen) akzeptiert nur die Quasi-Kritik, eine Metapher für Engagement, die Repräsentation der Politik und schließt eine wahre Emanzipation aus verschiedenen Ausreden aus: unprofessionell, unseriös, nicht akzeptabel, nicht kulturell, schlecht geäußert.

Wie sieht dann die mögliche emanzipatorische künstlerische Haltung aus? Ist es möglich, dich selbst vom künstlerischen System auszuschließen, und trotzdem ein Künstler/eine Künstlerin zu bleiben? Können wir in diesem Fall immer noch über Kunst sprechen?

Wenn Emanzipation verstanden werden soll als wahrhaft politischen Prozess eines radikalen Bruches mit den Arten des Sehens, des Hörens, des Sprechens, das heißt als eine Umverteilung des Spürbaren, dann kann eine ästhetische Emanzipation nicht getrennt von einer sozialen Emanzipation gedacht werden. In diesem Kontext kann Kunst als vielschichtige, dialogische, offene Form verstanden werden, die auf den Prinzipien des Dissens basiert, der zu allen Zeiten jede soziale Realität als selbstverständlich problematisiert, einschließlich die ständig neue Infragestellung ihrer eigenen Position. Eine emanzipatorische Kunst ist in diesem Fall in ihr selbst dialektisch, oder um mit Althusser zu sprechen „ist eine Ideologie und macht Ideologie gleichzeitig sichtbar.” Sie verbindet Ethik, Ästhetik und Politik, sie ist nicht-hierarchisch, denn sie unterwirft sich keiner Hierarchie, nicht in ihr selbst und auch nicht in der Gesellschaft. Sie repräsentiert das Vorhaben von Gleichheit. Sie ist das Gegenteil zu einer banalen Ästhetisierung von was immer, eines naiven Dekoratismus, eines gewandten Experimentierens auf der Ebene der Form. Genau dies bricht die symbolische Ordnung der Gesellschaft bricht und damit beginnt, neue Diskurse zu einzuführen...

Wahre emanzipatorische Kunst bedenkt aktiv und co-kreiert ihre eigenen Produktionsbedingungen. Aus diesem Grund kann sie außerhalb der festgesetzten Normen der kapitalistischen Strömungen existieren (geleitet von den Kunstinstitutionen und ihren Bürokraten) und bricht mit der Tatsache, dass sie ein Produkt sein muss, ein Gegenstand, ein Artefakt. Natürlich eliminiert sie dadurch sich selbst vom vorherrschenden Diskurs des Spektakels, welches Phänomene wie Anerkennung, Marke und Name voraussetzt. Sie marginalisiert sich selbst und befindet sich ständig am Rande der Selbstauslöschung. Mehr als Kunst ist sie reine Kreativität und Fantasie, die nicht von einem Professionellen kreiert wurde und die keine marktfähige Marke für Handelszwecke produziert, sondern grenzenlos ist, nicht kodiert und im ständigen Prozess der Neu-Definition. Aus diesem Grund wird über wahrhaft kritische, politische und engagierte „östliche“ oder „westliche“ KünstlerInnen der Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft wahrscheinlich nie in ordentlichen, glänzenden und modisch gestalteten Überblicken, Archiven, Almanachen oder Katalogen zu lesen sein. Stattdessen werden sie persönlich in einem marginalisierten Zeit/Raum anzutreffen sein, trotz objektiver Prekarität, Mangel und Armut, voller Leben, Verlangen und Kreativität – jene Kreativität, die immer Neid bei einem professionellen Künstler oder einer professionellen Künstlerin auslöst. Dies natürlich nur, wenn wir uns selbst dafür entscheiden, diesen Schritt zu machen. Es geht um den Schritt der Selbstmarginalisierung.

Aus dem Englischen von Dörte Eliass



Kurzbiographie:

Lana Zdravković ist Forscherin, Publizistin, politische Aktivistin, Kulturproduzentin und Künstlerin (nicht unbedingt in dieser Reihenfolge). Sie machte ihren Abschluss in komparativer Literatur und Soziologie der Kultur an der geisteswissenschaftlichen Fakultät der Universität Belgrad und schrieb dort ihre Abschlussarbeit über „Samuel Beckett, den Innovator der romanesken Form." Sie ist Inhaberin eines Doktortitels für Philosophie von der Fakultät für postgraduale Studien der Universität Nova Gorica (Komparatistik von Ideen und Kulturen, Philosophisches Modul: die Transformation des modernen Gedankens – Philosophie, Psychoanalyse, Kultur) und schrieb ihre Doktorarbeit über das Thema „Die Politiken der Emanzipation: Gedankliche Praxis des militanten Subjekts‟. Sie ist zudem Mitarbeiterin am Peace Institute – Institute for Contemporary Social and Political Studies, Ljubljana.

In ihrer Arbeit fördert sie Synergien zwischen theoretischen, aktivistischen und künstlerischen Ansätzen zur Erforschung von: Politiken der Emanzipation, gedankliche Praxis des militanten Subjekts, radikale Gleichheit, politische/engagierte/kritische Kunst. Sie beschäftigt sich intensiv mit Themen wie: Macht der Präsentation und Übermaß der Repräsentation, das Potenzial eines subversiven Kunstwerks, die Öffnung von Räumen der Gleichheit als Prozessen der Umverteilung des sinnlich Wahrnehmbaren, Skandal der Verkörperlichung, Identität und Zugehörigkeit. Sie hat zahlreiche Gruppen- und Soloprojekte (multidisziplinäre) Projekte als Teil des künstlerischen Tandems KITCH realisiert (seit 1999) und ist außerdem Mitbegründerin des Institute for Art Production and Research KITCH, Ljubljana (seit 2006). Ihre bevorzugten Ausdrucksformen sind Video, Multimedia-Installationen und Performance.




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